بازخوانی مؤلفه‏ های قصه‏ های ناتمام بانوی اردیبهشت؛ دغدغه ‏های زنانه در سینمای رخشان بنی ‏اعتماد

مقدمه

بنی‌اعتماد، متولد ۱۳۳۳ تهران و فارغ‌التحصیل رشته کارگردانی سینما از دانشکده هنرهای دراماتیک در سال ۱۳۵۸ است. وی کار در تلویزیون را به عنوان منشی صحنه، پیش از تحصیلات کلاسیک خود یعنی سال ۱۳۵۲ آغاز کرد. از سال ۱۳۵۹ وارد گروه کارگردانی فیلم‏های سینمایی شد و فعالیت خود را در مقام دستیار کارگردان و برنامه‌ریز تا سال ۱۳۶۴ ادامه داد.
زندگی حرفه‌ای بنی‌اعتماد با مستندسازی برای تلویزیون آغاز می‌شود. فیلم‏های مستند او عبارتند از: فرهنگ مصرفی (۱۳۶۳)، اشتغال مهاجرین روستایی در شهر (۱۳۶۴)، تدابیر اقتصادی جنگ (۱۳۶۵)، تمرکز (۱۳۶۶)، گزارش ۷۱ (۷۲ ـ ۱۳۷۰)، بهار تا بهار (۷۲ ـ ۱۳۷۰). این فیلم‏ها رو به کی‌نشون می‌دین؟ (۷۲ ـ ۱۳۷۰)، آخرین دیدار با ایران دفتری (۱۳۷۴)، زیر پوست شهر (۱۳۷۵)، روزگار ما(۱۳۸۰)، حیاط خلوت خانه خورشید(۱۳۸۷)، خانه دوم(تهیه کننده) (۱۳۸۷)، ما نیمی از جمعیت ایرانیم (۱۳۸۸)، فردا می‏بینمت الینا (۱۳۸۹)، اتاق ۲۰۲ (کهریزک، چهار نگاه) (۱۳۹۰)..؛ اما بنی‌اعتماد ساخت فیلم‏های مستند را کافی نمی‏دانست و از سال ۱۳۶۶ شروع به کارگردانی فیلم‏های سینمایی داستانی کرد. آثار وی در این عرصه عبارتند از: خارج از محدوده (۱۳۶۶)، زرد قناری (۱۳۶۷)، پول خارجی (۱۳۶۸)، نرگس (۱۳۷۰)، روسری آبی (۱۳۷۳)، بانوی اردیبهشت (۱۳۷۶)، باران و بومی (یک اپیزود از فیلم قصه‌های جزیره۱۳۷۷)، و”فیلم سینمایی کیش”و زیرپوست شهر (۱۳۷۹)، گیلانه(۱۳۸۳)، فرش سه بعدی (فیلم کوتاه) “مجموعه فرش ایرانی” (۱۳۸۵)، خون‏بازی (۱۳۸۵)، حیران (تهیه کننده) (۱۳۸۷)، قصه‏ها(۱۳۹۲).
آثار این کارگردان زن ایرانی به دلیل نگاه خاص آسیب‏ شناسانه و دغدغه‏ های اجتماعی و مردم ‏شناسانه‏ اش خیلی زود مورد توجه منتقدان و داوران جشنواره‏ های داخلی و بین‏المللی قرار گرفت و جوایز بسیاری را کسب کرد؛ از آن جمله می‏توان به جوایز بهترین کارگردان در دهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم نرگس (۷۰) برنده بهترین فیلم‌نامه سیزدهمین جشنواره فیلم فجر و برنده بهترین فیلم جشنواره لوکارنو (سوئیس) برای فیلم روسری آبی (۷۴)، برنده بهترین فیلم جشنواره سالونیکا (یونان) و برنده جشنواره فیلم دهلی نو برای فیلم روسری آبی، بهترین کارگردانی شانزدهمین جشنواره فیلم فجر برای فیلم بانوی اردیبهشت (۷۷) و دریافت نشان قدیمی صلح و آزادی از استاندار توسکانی ایتالیا، جایزه بهترین فیلم دومین جشنواره فیلم شهر تهران و بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه بخش مسابقه بین‌الملل بیست و پنجمین جشنواره بین‌المللی فیلم فجر برای فیلم خون‏بازی و بهترین کارگردانی یازدهمین جشن خانه سینما(۸۵-۸۶) اشاره کرد.
وی جوایز بسیار دیگری هم از جشنواره‏های ذیل دریافت کرده است: جشنواره هنر و ادب روستا، فستیوال فیلم‏های کمدی ایتالیا، جایزه منتقدان بین‏المللی سالونیکا، جشنواره دهلی (بهترین کارگردان زن آسیا)، جشنواره بین‏المللی لوکارنو سوئیس، منتقدان بین‏المللی «فیپرشی» جشنواره فیلم مونترال – کانادا، جایزه ویژه بنیاد پرنس کلاوس (هلند)، جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره مسکو، جایزه اول نت پاک (شبکه ارتقای سینمای آسیا) در جشنواره «کارلووی واری» کشور چک، جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره تورین ایتالیا، جایزه تماشاگران جشنواره تورین ایتالیا، جایزه تماشاگران جشنواره سیاتل آمریکا، جایزه ویژه هیأت منتقدان لوکارنو، جایزه ویژه «داکا فیلم فستیوال» (پاکستان)، تندیس نیلوفر طلایی جشنواره زنان فیلم‏ساز ایران، جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره لاس پالماس جزایر قناری (اسپانیا)، جایزه جشنواره وزول (فرانسه)، جایزه بهترین فیلم جشنواره آسیایی رم (ایتالیا)، جایزه بهترین کارگردانی از آکادمی آسیاپاسفیک (استرالیا)، جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم زنان کرتیل (فرانسه)، جایزه بهترین فیلم‏نامه جشنواره پیونگ یانگ (کره شمالی)، جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره بین‏المللی فیلم و تلویزیون زنان (آمریکا)، جایزه‏ هانری لانگوئا برای مجموع آثار از جشنواره ونسن (فرانسه).
بنی‏اعتماد به دلیل شایستگی‏هایش در سال ۲۰۰۸ موفق به کسب دکترای افتخاری از دانشگاه لندن (انگلیس) شد و با اعتبار علمی و هنری‏اش در جشنواره‏های مختلف داخلی و خارجی به داوری آثار بسیاری پرداخته است. جشنواره‏هایی چون: جشنواره فیلم فجر (ایران)، جشنواره «رشد» تهران، جشنواره فیلم پلیس، جشنواره تورین ایتالیا، جشنواره بین‏المللی لوکارنو سوئیس، جشنواره محیط زیست ژاپن، جشنواره دهلی نو «هند»، جشنواره لایپزیک (آلمان)، جشنواره بین‏المللی فیلم مونترال، جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو (روسیه)، جشنواره قاهره (مصر)، جشنواره آسیاپاسفیک، جشنواره فریبورگ (سوئیس)، جشنواره آسیایی رم (ایتالیا)، جشنواره دبی (امارات)، جشنواره شانگهای (چین)، جشنواره فیلم بوسان (کره جنوبی).

روایت‏ های زنانه در سینمای بنی‏ اعتماد

با نگاهی به آثار موفق رخشان بنی‌اعتماد، می‌توان او را از تبار کارگردانان سینمای اجتماعی ایران دانست. جهت‌گیری سینمای او به این سمت در اغلب فیلم ‏هایش قابل رؤیت است. پرداختن به موضوعاتی از قبیل فقر، حاشیه‌نشینان جامعه، طبقات پایین اجتماع، طردشدگان و… از ویژگی‌های سینمای اوست؛ اما آنچه در این گرایش، جایگاه بنی‌اعتماد را ممتاز می‌کند، نگاه او به وضعیت زنان در مناسبات جامعه است. اگرچه وی از تقسیم فیلم‏هایش به زنانه و مردانه به شدت دوری می‌کند. وی معتقد است، جنسیت افراد نباید معیاری برای ارزیابی اندیشه آنان باشد؛ زیرا فیلم‏ساز با اندیشه‌اش فیلم‌ می‌سازد و نه با جنسیتش، هرچند که جنسیت و احساسات او را بخشی از کلیت اندیشه وی بدانیم.‏
از نگاه برخی منتقدان در بین کارگردانان زن سینمای ایران، رخشان بنی‌اعتماد، بلند آوزاه‌ترین است؛ ازاین‏رو بر اساس نام یکی از آثارش به وی لقب بانوی اردیبهشت داده‏اند. در عالم روحانی «اردیبهشت» نماینده واقعی راستی و پاکی اهورامزدا و در عالم مادی، نگهبان تمامی آتش‏های روی زمین است.
سینمای بنی‌اعتماد در سه فیلم آغازین خود، تصویر چشم‏گیری ندارد. داستان هر سه فیلم که با زبانی طنز بیان شده، فاقد کشش و جاذبه‌ای متقاعد کننده برای تماشاگر است؛ اما گرایش بنی‌اعتماد به مستند‏سازی و تصویرکردن شرایط اجتماعی، به خوبی در این فیلم‏ها مشهود است. از فیلم‏های کوتاه او که بگذریم در میان آثار بلند او، شخصیت‏های محوری قصه‏های او زنان هستند و داستان، حول و حوش روایت زندگی آنان می‏گذرد.
«نرگس» داستان زن جوانی است که سعی دارد، شوهر بزهکار خود را در شرایط سخت جامعه از انجام عمل خلاف بازدارد. داستان از این قرار است که آفاق با جوانی به نام عادل زندگی می‌کند. آفاق از کودکی، عادل را بزرگ کرده و بعد به ناچار به عقد او درآمده است. آن دو از طریق دزدی گذران می‌کنند. مأموران در یکی از سرقت‎‏ها، آن‏ها را تعقیب می‏کنند. عادل هنگام فرار به یک بیمارستان شبانه‏روزی پناه می‏برد و در آنجا با نرگس که خانواده فقیری دارد، آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد. آفاق برای آن که امکان ازدواج آن دو را فراهم کند، خود را مادر عادل معرفی می‌کند. نرگس و عادل ازدواج می‌کنند و عادل در جریان یک سرقت دستگیر می‌شود. پس از آزاد شدن عادل و برملا شدن راز او، آفاق، عادل را تحریک می‌کند که همراه مال‌خری به نام یعقوب، به یک دزدی کلان دست بزنند و با پول آن در شهری دیگر زندگی کنند. یعقوب دستگیر می‌شود؛ اما عادل و آفاق می‌گریزند. نرگس که تصمیم به اصلاح عادل گرفته است، می‏خواهد پول‌های دزدی را پس بدهد. بین آن‏ها درگیری رخ می‌دهد. نرگس خانه را ترک می‏کند، عادل که به او دلبسته است، دنبال او می‏رود، آفاق که هم عادل و هم پول‏ها را از دست رفته می‏بیند، در تعقیب آن دو در جاده با یک کامیون تصادف می‌کند و می‌میرد.
«روسری آبی» ماجرای دختری است که مادر معتاد و برادر و خواهرش را سرپرستی می‌کند. او که از قشر پایین جامعه است در کشاکش عشقی نامتعارف سعی می‌کند به رغم سنت‏های جامعه، خود و خانواده‌اش را از طبقه‌ای که به آن تعلق دارد، بیرون بکشد. داستان فیلم، حکایت یک کارخانه‌دار میانسال در زمینه رب‌سازی و صاحب مزرعه کشت گوجه‌فرنگی به نام رسول رحمانی است که بعد از مرگ همسرش، روزگار را به انزوا می‌گذراند و هرازگاهی دخترانش به او سر می‌زنند. در مزرعه او دختر جوانی به نام نوبر کردانی کار می‌کند که مسئولیت زندگی مادر معتاد، برادر نوجوان ولگرد و خواهر کوچکش را بر عهده دارد. توجه رسول به نوبر جلب می‌شود. در ابتدا تلاش می‌کند برای او پناه و معیشتی درخور فراهم کند؛ اما به تدریج، دل به او می‌بازد و سرانجام به طور موقت و پنهانی عقدش می‌کند و در حالی که مادر نوبر به دلیل حمل مواد مخدر زندانی شده است، برادر نوجوان را هم تحت پوشش خود قرار می‌دهد. ماجرا رفته رفته به گوش دو دختر رسول می‌رسد و با تمهیداتی نظیر تهدید و تطمیع نوبر و گرد آوردن بزرگان فامیل در مقابل رسول، سعی می‌کنند از آنچه گمان می‌کنند رسوایی است، جلوگیری کنند؛ ولی رسول که بر اثر فشار و تهدیدهای بچه‏هایش دچار حمله قلبی هم شده است، ناگهان، خانه و زندگی‌اش را رها می‌کند و زندگی با نوبر را انتخاب می‌کند؛ انتخابی که فرجام چندان مطمئنی برایش تصور نمی‌شود.
«بانوی اردیبهشت» حکایت زنی است از طبقه روشن‏فکر و مرفه جامعه که در میان‌سالی دچار عشقی خلاف سنت جامعه شده است و قصد دارد میان وظایف مادری با عشق خود آشتی برقرار کند. فروغ کیا فیلم‏سازی است که سال‌ها پیش متارکه کرده و با پسرش مانی زندگی می‌کند. فروغ درصدد تهیه فیلمی مستند از زندگی مادران نمونه است تا بتوانند از آن میان، یکی را با عنوان مادر نمونه برگزینند. فروغ، همراه مانی به دیدار تعداد زیادی از زنان و مادران نمونه می‌رود که در نبود همسر، یک تنه بار مسئولیت زندگی را به دوش داشتند. آن‏ها سراغ زنان و مادران موفق و صاحب‏نام هم می‌روند؛ اما فروغ از انتخاب یک نمونه از این میان ناراحت است و انصراف خود را از ادامه کار به مافوق خود دکتر رهبر اعلام می‌کند؛ اما دکتر رهبر که با او تنها از راه صدایش در طول فیلم آشنا هستیم، این انصراف را به دلیل خستگی و تصمیم نگرفتن درباره آینده خودش و او می‌داند(چرا که عشقی پنهانی بین آن دو شکل گرفته است). مانی با طعنه و کنایه‏زدن‌های هر روزه به مادرش، او را از ازدواج با دکتر رهبر منع می‌کند؛ اما بعد از برخوردها، صحبت‌ها و کشمکش‌های بسیار، سرانجام فروغ به مانی می‌فهماند که می‌خواهد هم مادر باشد و هم به دکتر رهبر جواب مثبت دهد.
«زیر پوست شهر» بیان تلاش‏های بی‌وقفه زنی کارگر است که سعی دارد خانواده‏اش را در شرایط سخت اقتصادی و مشکلات پیچیده و تودرتوی زندگی شهری حفظ کند. طوبی، زن کارگری که زندگی فقیرانه‌ای دارد، برخلاف عقیده شوهرش محمود و پسر بزرگش عباس، دوست دارد در همان خانه محقر زندگی کند. پسر کوچک‏ترش علی که به مادرش سواد می‌آموزد، در بحبوحه انتخابات مجلس ششم به مسائل سیاسی کشورش علاقه‌مند است و در فعالیت‌های انتخاباتی شرکت دارد و هر از گاهی پایش به کلانتری کشیده می‌شود. عباس که رؤیای سفر به ژاپن را در سر دارد و در یک کارگاه پوشاک کار می‌کند، دل در گروی عشق دختری می‌بندد، دختر بزرگ‌تر خانواده که حامله ‌است، پس از کتک خوردن از شوهرش با دخترش به خانه مادر برمی گردد؛ ولی بعدها با وساطت طوبی به خانه‏اش برمی‏گردد.
عباس و پدرش در غیاب طوبی، قباله خانه را به «معمار» که خریدار خانه‌ است می‌دهند. مریم خانم، همسایه و همکار طوبی در کارخانه در تدارک جشن عروسی سمیه دختر بزرگ‌ترش است، معصومه دختر کوچکش، به دلیل کتکی که از برادرش به علت دیرآمدنش به خانه خورده، از خانه فرار می‌کند. عباس در گیرودار تهیه ویزا متوجه می‏شود، شرکت اخذ ویزا قلابی است و به جبران آن به کار قاچاق کشیده می‌شود. او قصد دارد برای آوردن جنس به ارومیه سفر کند، علی که به تصمیم ناگهانی او مشکوک شده به طور پنهانی در پشت وانت او سوار می‌شود و درمی یابد که وی قرار است لباس‌هایی که در میان آن‏ها مواد مخدر جاسازی شده به محلی تحویل دهد. علی لباس‌ها را از ماشین بیرون می‌ریزد، عباس دست از پا درازتر، همراه برادرش به خانه برمی‏گردند؛ اما عباس از ترس قاچاقچیان مواد به مخفیگاهی پناه برده است. در پایان طوبی در روز انتخابات، جلوی دوربین تلویزیون حرف می‌زند و به آن‏ها می‌گوید که بهتر است از درون قلب او تصویربرداری کنند.
«گیلانه» ماجرای زنی روستایی است که با مشکلات معیشتی و نگهداری از پسر قطع نخاعی‏اش دست به گریبان است. اسماعیل پسر گیلانه در حالی که نامزد دارد به جبهه می‏رود. سی گل (دختر گیلانه) نیز که با شوهرش در تهران زندگی می‏کرده است، وضعیت خوبی ندارد و شوهرش، رحمان، متواری است و توان پرداخت اجاره خانه را ندارد. گیلانه از دخترش می‏خواهد که به روستایشان بازگردند؛ اما سی گل تردید دارد. دوران جنگ است و بمباران در شهرها و آوارگی مردم، صحنه‏هایی از فیلم را به خود اختصاص داده است. پانزده سال بعد، اسماعیل از جنگ برگشته است؛ در حالی که دچار عارضه قطع نخاع شده است و دیگر قادر به حرکت کردن نیست. گیلانه با عشق و محبّت از او مراقبت می‏کند. نامزد اسماعیل نیز ازدواج کرده است و روزی که برای دیدن گیلانه به خانه آن‏ها می‏آید، گیلانه با دیدن فرزندانش به او طعنه می‏زند. گیلانه امیدوار است که زنی به نام عاطفه (که همسر خود را در جنگ از دست داده و شوهرش در کنار خانه گیلانه مدفون است) با اسماعیل ازدواج کند. عاطفه هر سال برای زیارت مزار همسر شهیدش به آنجا می‏آید. کسی به جز دکتر که او نیز دست خود را در جنگ از دست داده است، به دیدن خانواده گیلانه نمی‏آید. اسماعیل از دکتر می‏خواهد تا مادرش را راضی کند تا او را در آسایشگاه معلولان بستری نماید تا سربار و مزاحم مادرش نباشد؛ اما عشق شدید مادر به اسماعیل، مانع این کار شده است.
«خون‏بازی» ماجرای دختری است که درگیر مسأله اعتیاد است و هویتش را در تعامل با فروشندگان مواد به حضیض می‏کشاند. سارا و مادرش سیما که در یک مجتمع مسکونی شمال تهران زندگی می‏کنند، روزگار چندان مساعدی ندارند. سارا اعتیاد شدیدی به مواد مخدر دارد و وضعیتش از نظر روحی و جسمی وخیم است و مادرش می‏کوشد تا پیش از بازگشت نامزد سارا از خارج، دخترش را برای مداوا به درمانگاهی در شمال ببرد؛ اما سارا مقاومت می‏کند و هر بار به بهانه‏ای این سفر را به تأخیر می‏اندازد. مادر که شاهد وضعیت ناگوار دخترش است او را همراهی می‏کند تا در یکی از مناطق شلوغ تهران برای آخرین بار، مواد تهیه کند. مأموران، فروشنده مواد را دستگیر می‏کنند و سارا فرار می‏کند؛ اما چند صد متر آن‏طرف‏تر همراه جوان معتاد دیگری در جست‏وجوی مواد، سوار اتومبیلی می‏شود که سرنشینانش پس از تحقیر کامل سارا به او مواد می‏فروشند.
پس از آن مادر و سارا عازم شمال می‏شوند. در بین راه و پیش از رسیدن به مقصد مورد نظر، به اصرار سارا، این دو به خانه ویلایی پدر سارا می‏روند. پدر معلول او که سال‏ها پیش از همسرش جدا شده، دائم الخمر است و شرایط رقت‏انگیزی دارد. علاقه سارا به پدرش باعث می‏شود تا آن‏ها بر خلاف میل مادر، شب را در آن خانه سپری کنند. فردای آن روز، این دو پس از تنش‏های دیگری با هم، سرانجام به درمانگاه می‏رسند.

قصه‏ های ناتمامِ زنان<.h۴>
«قصه‏ها» روایت ناتمام شخصیت‌های پراکنده داستان‌های پیشین رخشان بنی‏اعتماد است که با دقتی زنانه و ظرافتی مثال‌زدنی، داستانی تودرتو و پیچیده را روایت می‌کند که در چهار اپیزود، کنار هم جمع آمده‌اند. در این روایت‏ها، نگاهی به زندگی ۱۲ شخصیتِ گرفتار در شرایط نابرابر اجتماعی، مورد توجه قرار گرفته است که هفت نفر از آن‏ها زن هستند. در این میان، چهار شخصیت اصلی ماجرا نیز زن هستند. بنی‌اعتماد در قصه‌هایش به جایگاه مردان نیز توجه خوبی داشته است؛ اما همچنان محور توجه او آسیب‏های اجتماعی و فشار مضاعفی است که بر جامعه زنان روا داشته می‌شود.
قصه‏ها در چهار اپیزود با عنوان‌های شب تهران، هرت‏آباد، دوربین و سایه‌ها روایت می‌شود. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که حامد مستندسازی جوان از نگاه دوربین در حال تماشای کوچه و خیابان و وضعیت زندگی مردمان شهر خود است. جوان فیلم‏ساز که سوار تاکسی عباس شده است، (پسر بزرگ طوبی خانم، شخصیت اصلی زیر پوست شهر) پای درد دل‌های او می‌نشیند. حالا عباس ازدواج کرده، دختر کوچکی دارد و با رانندگی هزینه‌های زندگی را تأمین می‌کند.
عباس، حامد را پیاده می‌کند و زنی را همراه کودک شیرخواره‏اش سوار می‌کند. زن همان معصومه «زیر پوست شهر» است که به دلیل کتکی که از برادرش به خاطر دیر آمدن به خانه خورده و از خانه فرار کرده است، همچنان آواره‌ خیابان‌هاست. او که بزرگ‌تر شده، شبانه با بچه‌ای در بغل که از شدت تب می‌سوزد، سوار ماشین عباس پسر طوبی خانم، همسایه‌ قدیمی‌شان شده است تا با تمایل به خودفروشی پولی دست و پا کند. عباس، معصومه را می‌شناسد؛ اما معصومه به روی خودش نیاورده و وقتی عباس برای گرفتن داروی تب‌بر از ماشین پیاده می‌شود، معصومه نیز فرار می‌کند.
طوبی مادر عباس، همچنان گرفتار و درمانده به دنبال گرفتن حقوق عقب‌مانده‌اش از کارخانه است. پسر کوچکش که در زیر پوست شهر در بحبوحه‌ انتخابات مجلس ششم، در فعالیت‌های انتخاباتی شرکت کرده و کارش به کلانتری کشیده شده بود، این بار معترض به نتیجه‌ انتخابات ریاست‌جمهوری ۸۸ و تحت‌ تأثیر القای توهم تقلب در بازداشت به سر می‏برد.
طوبی در اداره‏ای برای نوشتن عریضه‏ای درباره حقوق عقب‏مانده‏اش به محمدجواد حلیمی، همان کارمند ساده خارج از محدوده بر می‏خورد. کارمند ساده‌ دولت، پس از سال‌ها اجاره‌نشینی، با زدن از نان شب خانواده‌اش، آلونکی در حاشیه‌ پایتخت به نام هرت‌آباد دست‌وپا می‌کند. او حالا بازنشسته شده و به دنبال پیگیری عودت هزینه‌ عمل پزشکی‏اش پایش به عریضه‏نویسی و پی‏گیری‏های اداری باز شده است؛ اما مسئول دولتیِ رسیدگی به این درخواست، نه تنها حوصله‌ خواندن پرونده را ندارد و به حلیمی ‌می‌گوید تا برایش خلاصه تعریف کند؛ بلکه به جای گوش دادن به سخنان ارباب رجوع، مشغول پیامک‌بازی و صحبت کردن با معشوقه‌اش درباره رنگ‌موهایش می‌شود. جالب آنکه همین مسئول دولتی، اجازه ساخت فیلمی مستند از وضعیت ارباب رجوع را به حامد نمی‌دهد و برعکس تلاش می‌کند تا با تطمیع او، وی را به ساخت فیلمی از موفقیت‌های اداری‏اش وا دارد.
حلیمی که درخواستش به جایی نرسیده است، سوار بر مترو به سوی خانه‌اش می‌رود. در مترو، شاهد گفتگوی خواهر و برادری هستیم که تلاش می‌کنند از پدرشان اخاذی کنند. آن دو می‏خواهند برای اخاذی از پدر حاجی‌بازاری خود، او را تهدید می‌کنند که اگر پول را ندهد، فیلم بی‌عفتی دخترش را پخش می‌کنند.
در گوشه دیگری از مترو، دکتر جانباز گیلانه به سوی مؤسسه خیریه‌ای می‌رود که برای کمک به زنان آسیب‏ دیده معتاد تأسیس کرده است. به مؤسسه‌ که می‌رسیم فیلم‏ساز جوان قصه در حال پی‏گیری تولید مستندی درباره زنان آسیب‏دیده است. تلفن پیام‌گیر دکتر، پیامی از گیلانه دریافت کرده است که حال اسماعیل پسرش را وخیم توصیف می‌کند. دکتر متأثر از ماجرای دسیسه خواهر و برادر در مترو با پیام گیلانه به هم می‌ریزد و به سارا می‌گوید: ای کاش به‌ جای از دست دادن دستش در جبهه، چشم‌ها و گوش‌هایش را از دست داده بود تا شاهد چنین صحنه‌هایی نباشد.
سارا همان دخترک داستان خون‏بازی است که پس از ترک اعتیاد در کنار دکتر به زن‏های آسیب‏دیده‌ای چون خودش کمک می‌کند. در مؤسسه، آشپز و مستخدمی به نام نرگس (همان شخصیت فیلم نرگس که با شوهر دزدش و آفاق زندگی می‏کرد) نیز حضور دارد. او که به دلیل سوختگی، صورتش را با روسری بسته، وقتی در حرم سرگردان بود، برای کار به مؤسسه معرفی می‌شود. حالا شوهر معتادش بعد از سه ماه، او را که از خانه رفته است با پرس‌وجو در کمپ پیدا می‌کند. نرگس افشا می‌کند که شوهرش مرتب، او را به باد کتک می‌گرفته، آب‌جوش به صورتش پاشیده؛ اما نادر با لحنی نادم و التماس‌گونه به نرگس می‌گوید که به خانه‌اش برگردد؛ چراکه غیر از او کسی را ندارد.
ادامه ماجرا با روایت حامد فیلم‏ساز که حالا با کارگرانی معترض در یک مینی‌بوس همراه شده است، تا راهی یکی از نهادها برای اعاده حقوق خود شوند، ادامه می‏یابد. (در جمع کارگران، طوبی را می‏بینیم که حالا با همکارانش برای احقاق حقش اقدام می‏کند) کارگرانی که به قول طوبی، نه پارتی دارند و نه کارت از فلان نهاد و فلان گروه. ایام درگیری‏های خیابانی پس از انتخابات ۸۸ است و هر گونه تجمعی از نگاه نیروهای انتظامی غیر قانونی است. حامد در مینی بوس از درد دل‌های کارگران، مشغول فیلم‌برداری است که دوربینش به وسیله نیروهای انتظامی که مانع حرکت مینی‌بوس به سمت مرکز شهر هستند، ضبط می‏شود.
در بخش دیگری از داستان، شاهدیم که دخترهای حاج رسول کارخانه‏دار در داستان روسری آبی، که ازدواج پدر را با نوبر کردانی نپذیرفته بودند، بعد از وخیم شدن حال پدر، او را برای معالجه به خارج برده و نوبر را از خانه‏اش بیرون انداخته‏اند. نوبر پس از این آوارگی، چند سالی است همسر رضا (یکی از کارگرهای معترض داخل مینی بوس) شده است و دو فرزند دارد. حاج‌ رسول، حالا فوت کرده و وکیلش با یک نامه، سراغ نوبر آمده است. رضا سواد ندارد و نمی‌تواند نامه را بخواند. منتظر می‌ماند تا زنش بیاید و نامه شوهر قبلی را بخواند. نامه، وصیت حاج رسول است. وی خانه‏ای را برای نوبر به ارث گذاشته است.
در اپیزود آخر فیلم، نوبر (خدمتکار بیمارستان) دختر کمپ را که خودکشی کرده است، سوار ماشین حامد می‌کند. حامد که دانشجوی ستاره‌دار و اخراجی از یکی از بهترین دانشگاه‌های کشور است، ناامید از پیدا کردن کار به مسافرکشی روی آورده است. او با ماشینش گاهی در اختیار کمپ ترک اعتیاد است و در این بین، به سارا علاقه پیدا می‌کند. سارای «خون‌بازی» با کمک مادرش توانسته اعتیادش را ترک کند؛ اما خود دچار بیماری ایدز شده است.
در فیلم «قصه‌ها»، مستندساز جوان درمی‏یابد که مسئولان دولتی، تمایلی به نمایش مشکلات زندگی مردم و ناکارآمدی در ادارات ندارند؛ اما حامد دست از تلاش برای نمایش مشکلات موجود در جامعه برنداشته و در سکانس پایانی می‌گوید: «هیچ فیلمی، هیچ‌وقت، تو هیچ کُمُدی نمونده، بالاخره یه روز، یه جایی دیده می‌شه؛ چه سازنده‌اش زنده باشد، چه مرده.»
دغدغه آدم‏ های حاشیه‏نشین، طرد شده و پر درد
رخشان بنی‌اعتماد، دنیای سینما را با فیلم مستند شناخته است. برخی جامعه‏شناسان مستند‏سازی را پژوهش از طریق دوربین می‏دانند و در سبک مستند، گونه‏ای تحت عنوان «فیلم – مقاله » وجود دارد که پژوهش‏گر از طریق کنکاش با دوربین در میان موضوع‏ ها و جامعه به بیان مسأله‏ ها و آسیب‏ شناسی جامعه خود می‏پردازد. بنی‏ اعتماد در طول دوران مستند‏سازی با آدم‏ هایی نشسته است که همنشینی نداشته‏ اند. وی حاشیه‏ نشینانی را یافته است و با دوربین خود پای درد دل ‌آن‏ها و سخن‏ هایشان نشسته و زندگی‌شان را کاویده است. تعهد و گرایش وی به تصویرکردن زندگی و درد چنین آدم‏هایی در سینمای داستانی او نیز ریشه می‌دواند.
او همیشه در فیلم‏هایش سعی کرده است به مسائلی از اجتماع بپردازد که تاکنون کمتر مجال ارائه‌شدن یافته‌اند: اختلافات طبقاتی، زاغه‏ نشینی، سنت‏های دست و پاگیر ، شرایط سخت اجتماعی و اقتصادی، مسأله فقر و پیامدهای آن و…‏. جسارت بنی‌اعتماد، در رفتن به سوی موضوعاتی از این دست که در برخی شرایط به سادگی قابل طرح نیستند، ستودنی است.
نرگس تصویر زندگی چند دزد خرده‌پا است که در شرایط نابسامان اقتصادی سعی می‌کنند با دله‏ دزدی، خود را بر بدنه این اجتماع نگه‌ دارند. در این میان، تلاش‌های نرگس – دختری که با یک دزد ازدواج کرده است – برای مانع‌شدن شوهرش از کار خلاف و یافتن شغلی مناسب برای او، شرایط سخت زندگی را برای این قشر از جامعه به زیبایی نشان می‌دهد. هرچند بیان و طرح شخصیتی چون آفاق که زنی تنها است و به کودکی خیابانی که یافته است دل می‏بندد و در نهایت به عقدش در می‏آید، بیان دیگری از آدم‏های طرد شده جامعه است.
روسری آبی نیز بیان زندگی کارگرانی است که در حاشیه شهر تهران و اطراف کوره‏پزخانه‌ها، میان زاغه‌ها و درون اتاق‏هایی کثیف و تاریک زندگی می‌کنند. نوبرکردانی که بارِ سرپرستی، خانواده را به دوش می‌کشد، به سختی از مادر معتاد و برادر و خواهر کوچک‏ترش نگه‌داری می‌کند. همچنین نگاه کنید به زندگی ساده و محقر کبوتر که در کنار نوبر به زندگی سخت خود ادامه می‏دهد. زیرپوست شهر، داستان زندگی طوبی، کارگر کارخانه چیت‌سازی است که مردش از کار افتاده و مجبور است مخارج زندگی را تأمین کند. طوبی در خانه‌ای زندگی می‌کند که فقط دو اتاق تودرتو دارد و شرایط اقتصادی روزبه‏روز عرصه را به او و خانواده‌اش تنگ‏تر می‌کند.
حتی در بانوی اردیبهشت، فروغ که خود مستند‏سازی دردمند است، به ساخت فیلمی درباره مادر نمونه، مشغول است و به بهانه روایتش به زندگی مادران دردمند بسیاری سرک می‏کشد. گیلانه اما مادر نمونه‏ای است که زندگی و عشقش را نثار پسر جانباز قطع نخاعی این مرز و بوم کرده است و تنها و به سختی، روزگار می‏گذراند و تنها امیدش به دکتر خیّر و جانبازی است که یک دستش را از دست داده است.
همچنین به بهانه روایت زندگی سارای معتاد در خون‏بازی به ارائه تصویری از رسوخ مواد مخدر در لایه‏های پنهان زندگی جوانان جامعه‏اش پرداخته است. شاید به همین دلیل که آسیب‏های اجتماعی مد نظر فیلم‏ساز در طول سال‏ها نه تنها برطرف نشده‏اند؛ بلکه در کش‏و‏قوس‏های نافرجام اداری و سیستم ناقص زندگی شهری مدرن دو چندان نیز شده‏اند، بنی‏اعتماد دوباره به سراغ همان آدم‏های قصه‏های پیشینش رفته است تا گزارشی دیگر از زندگی آنان روایت کند. گزارشی از سرگردانی‏های معصومه در خیابان‏های شهر، پریشانی‏های طوبی و آقای حلیمی در سیستم اداری و تلاش برای حقوق از دست رفته، تلاش دشوار نوبر و رضا برای حفظ زندگی ساده و محقرشان و یا استیصال نرگس با آن صورت سوخته و همین‏طور نا امیدی سمیرا و بن بستی که در آن راهی جز خودکشی نمی‏یابد. در این میان حتی کور سوی عشق نافرجام حامد، دانشجوی اخراجی به سارای مبتلا به ایدز، چندان امیدی برای مخاطب به ارمغان نمی‏آورد. با این همه بی‏تردید می‏توان گفت که فضاها و آدم‏های ارائه شده، همه باورپذیرند و حس همدردی را در تماشاگر برمی‌انگیزند؛ چرا که فیلم‏ساز با تجربه ساخت آثاری مستند، راه بیان دردهایی را یافته است که کمتر مورد توجه بوده‏اند.

نقد شرایط و سنت‏های غلط و دست‌وپاگیر

بنی‌اعتماد در تبیین شرایط جامعه‌اش، به سنت‏های غلط و دست و پا گیری که آدم‏ها و به‏ویژه زنان را تحت فشار و محدودیت قرار می‌دهد، اعتراض می‌کند. می‏توان گفت که کشمکش بیشتر داستان‏های او، جدال آدم‏ها با شرایط است؛ اگرچه این شرایط در بعضی موارد تا حدودی نامتعارف و یا تابو به حساب آیند.
آفاق در داستان نرگس، زنی است که کودکی را پرورانده و در نهایت پس از بالغ شدن او با وی ازدواج کرده است. حالا باید به خاطر عشقش به عادل، نقش مادر او را بازی کند و دختر دلخواهش را برایش خواستگاری کند. از سوی دیگر، نرگس، زنی است که در خیال خود با مردی معمولی ازدواج کرده است؛ اما پس از آنکه متوجه می‌شود، او و آفاق دله‏دزد‏هایی خرده‏پا هستند، حالا باید در برابر این شرایط قیام کند و شوهر و زندگی‏اش را نجات دهد‏. عادل نیز برای یافتن کاری مناسب در جامعه، سرخورده می‌شود؛ چراکه نمی‌تواند سابقه بزه‏کاری خود را انکار کند.
در بانوی اردیبهشت، «فروغ» با جامعه‌ای درگیر است که نمی‌تواند او را برای مادری بپذیرد که دنیایی شخصی و عاشقانه هم دارد. رسول و نوبر در روسری آبی با شرایطی دست به‌ گریبانند که مانع ازدواج آن‏ها، خارج از طبقه و مرتبه اجتماعی‏شان می‌شود. عباس در زیر پوست شهر برای ازدواج با دختری بالاتر از طبقه خود و برای آنکه بتواند سطح خانواده‏اش را بالاتر بیاورد یا باید به ژاپن سفر کند و یا دست به کار غیرقانونی و قاچاق مواد مخدر بزند. بنی‌اعتماد حتی در گزینش نامِ «نعمت‎‏آباد» برای یک محله زاغه‌نشین و عادل برای یک دزد، سعی داشته ‌است بفهماند در جامعه‌ای که شرایط نابسامانی تا این حد حاکم باشد، عادل‌ها، دزد می‌شوند، و نعمت‏آباد، نقمت‏آباد خواهد شد.
در گیلانه نیز شرایط زنی تصویر می‌شود که با وجود زندگی دشوار، باید از فرزند فلجش نگهداری کند‏. همچنین نامزد اسماعیل که به دلیل غیبت ۱۵ ساله او ازدواج کرده است، حالا در شرایطی نامتعارف به سر می‌برد‏. قصه‌ها اوج همین شرایط دست‌وپاگیر و نامتعارف زندگی آدم‏ها است. فیلم‏سازی که نمی‏تواند فیلمی درباره دردهای جامعه‏اش بسازد، معصومه‏ای که به دلیل اشتباه خانواده‏اش و خطای خودش، دیگر راه بازگشتی برای خود نمی‏بیند و یا سارا که از مشکل اعتیاد رهایی یافته است؛ اما در چنبره ایدز گرفتار شده است و حالا نمی‏تواند به عشقی درخور خویش پاسخ مناسب بدهد. همین طور شرایط نوبر با گذشته‏ای که دارد و ازدواجی که در شرایط سخت زندگی‏اش به آن تن داده است، امروز نیز او را رها نمی‏کند و یا شرایط دست‌وپاگیر و فرسایش‏گری که حلیمی، طوبی و یا کارگرانی چون رضا برای احقاق حقوق خود با آن دست به گریبانند، همه جدال آدم‏ها با شرایطی است که مورد نقد نگاه تیزبین فیلم‏ساز قرار گرفته است.

رهایی در عشق

گویی از نگاه فیلم‏ساز عشق، تنها نقطه رهایی رنج‏های زندگی و امید به ادامه آن است. بنی‏اعتماد عشق را در دنیای مردم پایین‏دست و شرایط نابسامان جامعه، دلیلی برای زندگی و رشد انسان‌ها تصویر می‏کند‏. در نرگس، مثلث عشقی وجود دارد که یک سر آن، زنی بزهکار (و شاید روسپی) است که عادل را از نوجوانی به جای فرزند خود بزرگ کرده و سپس عاشق وی شده و او را به عنوان مردش پذیرفته است؛ اما در این میان، عادل خود سر به گریبان عشقی دیگر دارد که در بدترین شرایط به او رو نموده است؛ عشقی که در حین فرار از دست مأموران و در دستشویی‌های یک بیمارستان و هنگام تهوع پدر نرگس به وجود می‏آید، نشان از شرایط نامتعارف آدم‏های این طبقه دارد؛ اما عادل پس از عاشق شدن می‌خواهد که دیگر دزد نباشد و کار خوبی داشته باشد. نرگس و آفاق هم به دلیل عشق است که با شرایط سخت زندگی کنار می‌آیند و به دنبال راهی برای حفظ زندگی خود تلاش می‌کنند.
در روسری آبی، عشق نوبر و رسول، جسورانه‌تر است. نوبر، عاشق رئیس کارخانه‌ای می‌شود که در آنجا کارگری می‌کند و رسول هم که با دختری از طبقه‌ای پایین‌تر از خود ازدواج می‌کند، باید شرایط و سنت‏های جامعه را زیرپا بگذارد. مفهوم عشق در روسری آبی، در رنگ آبی نیز نمود پیدا کرده است که در جای‌جای فیلم، خود را نمایان می‌کند. دلبستگی و عشق کبوتر و اصغر نیز جلوه‌ای از همان آبی بیکران است. در حقیقت، مضمون اصلی فیلم، پیروزی عشق بر موانع و اختلافات طبقاتی است. مثلث عشق بنی‌اعتماد در این فیلم از نوبر، رسول و شرایط و تفکر بازدارنده اجتماعی تشکیل می‌شود که در وجود دختران رسول، نمود یافته است.
عشق در بانوی اردیبهشت، جنبه تازه‌ای پیدا می‌کند. فروغ، زن مطلقه و میان‌سالی است که پسر نوجوانی به نام مانی دارد. وی که از طبقه مرفه جامعه است و خود کارگردان و مستندساز است، با عشقی درگیر شده است که آن را برای خود مجاز نمی‏داند‏. فروغ در جمع بین عشق و وظیفه مادری، خویش را ناتوان می‏بیند و مخالفت‏های مانی نیز بر تردیدهایش دامن می‏زند؛ اما پس از برخوردها، صحبت‌ها و سردرگمی‏های بسیار، سرانجام به مانی می‌فهماند که می‌خواهد هم مادر باشد و هم به عشقش جواب مثبت بدهد.
در زیر پوست شهر، عشق در نگاه بنی‏اعتماد، رؤیا و فریبی بیش نیست. در شرایط نابهنجار جامعه‏ای که طوبی در آن زندگی می‏کند، عشق نمی‏تواند واقعیت داشته باشد و به سرانجام برسد. عباس پسر طوبی، عاشق دختری از طبقه بالاتر و موقعیت اجتماعی برتر است‏. عشق دیگر، عشق دوست عباس است که مدتی ژاپن بوده و گویا معشوقش دختری ژاپنی است که فقط ما پوستری از او در فضایی فانتزی و رؤیاگونه می‏بینیم. کارگردان در این فیلم به جای عشق‏هایی از این دست، عشق طوبی به خانواده و زندگی‏اش را جایگزین می‏کند؛ عشقی مادرانه که که نه تنها به حمایت و مواظبت از شوهر، زندگی و فرزندانش منجر شده است؛ بلکه با وجود چنین عشقی می‌توان در سخت‌ترین شرایط زندگی اجتماعی، دعواها و… دوام آورد. بی‌سبب نیست که در گیلانه، بنی‏اعتماد با تعمیق این نگرش موفق می‌شود به تصویر چنین عشقی بپردازد؛ عشق بی‌پایان مادری به فرزند قطع نخاعی‏اش.
قصه‏vها نیز در این میان روایت‏گر لحظه‌های نابی از نگاه فیلم‏ساز است. عشق رضا و نوبر در لحظه دریافت نامه، بیان‏گر یکی از آن لحظه‌ها است. رضا کارگرِ بی‌سواد و عامی است که کارخانه و محل کارش تعطیل شده و اکنون بیکار شده است. او خود را سربار زن و بچه‌هایش می‌داند؛ ازاین‌رو وقتی با نامه شوهر قبلی همسرش روبه‏رو می‏شود، تاب تحمل چنین وضعیتی را ندارد. با این همه در مواجهه با صداقت و راستی همسرش کوتاه می‏آید. عشق نوبر در صحنه‏ای که سرش را روی شانه رضا می‌گذارد، مهر تأیید پیروزی عشق بر رنج‌های آن دو در آن خانه محقر است.
همچنین تلاش فیلم‏ساز برای تصویر عشق میان حامد و سارا در فضایی نه چندان واقعی و ملموس روی می‏دهد؛ اما قابل تأمل است. عشق به سارایی که در کشاکش مشکلات بی‏پایان اجتماعی و خانوادگی به مخدر پناه می‏آورد و حال و آینده‏اش را می‏بازد، حالا در اوج ویرانی (بیماری ایدز) خودش را وقف آسیب‏دیدگان کرده است، از مانیفست شنیدن بیزار است، از حرف‏های قشنگ زدن و شنیدن خسته است و می‏خواهد کار مهمی انجام دهد تا جبران مافات کند، حوصله عشق ندارد آن هم عشقی که نیاز به فکر کردن داشته باشد، اصلاً دیگر عشق را سخت باور می‏کند، چنین عشقی حامدی می‏خواهد که می‏خواست به صورتی زندگی کند که خودش دوست داشت، نه به آن صورت که مجبور بود، به همین علت، بهترین دانشجوی مهندسی الکترونیک، به دلیل زدن یک جمله از حرف خودش، ستاره‏دار می‏شود. او قرار بود متخصصی شود که باری از دوش بقیه برمی‏دارد؛ ولی حالا مجبور است برای گذران زندگی، راننده تاکسی ون و سرویس مدارس بشود. چنین جوانی برای عشق، محاسبه نمی‏کند و هنوز منطق، دلش را کور نکرده و باز هم حاضر است برای عشق، هزینه‏های بسیار گزافی بپردازد.

هویت زنان از نگاه بنی‏ اعتماد

دغدغه‌های اصلی بنی‌اعتماد در فیلم‏هایش، پرداختن به مسائل و آسیب‏ های اجتماعی و فرهنگی است؛ اما نگاه وی به مسائل زن و هویت زنان در جامعه ایرانی، همواره مورد ستایش بوده است؛ زیرا وی از مسیر آشنایی با زنان جامعه در دوره مستندسازی‏های اجتماعی‏اش تلاش کرده است تا نگاهی منصفانه و واقع‏ بینانه به زنان را در آثارش دنبال کند؛ از‏این‏ رو پرداختن به هویت زن و مسائل زنان، دغدغه همیشگی و مؤلفه اصلی آثار بنی‏ اعتماد است. بنی‌اعتماد، زن‌ها را زیر نگاه تیزبینش تشریح کرده است. وی سعی می‌کند مبنای ارتباط و نگاهش به زنان را از دل دنیای پیرامونش بیرون بکشد‏. اگرچه باید گفت زن‌ها در فیلم‏های بنی‌اعتماد، همیشه قربانی و معصومند، (که این نکته، خالی از اغراق نیست)؛ اما همواره، نماد امیدند و برای حفظ کیان خود و خانواده‏شان در تکاپویند. آنان با جبر محیط می‏ستیزند و تنگنای فقر و رنج، زندگی‏شان را دستخوش ناملایمات کرده است؛ اما در کشاکش مبارزه، روحیه‌ای خستگی‌ناپذیر دارند و با سیطره ذاتی – که بر محیطشان دارند – همه چیز با وجودشان معنا می‌گیرد.
در روسری آبی، نوبر، زنی است با توانایی‌های ویژه، سرپرست خانواده است و از مادر معتاد، برادر و خواهرش نگهداری می‌کند، عزت نفس بالایی دارد و کمک‌های رسول را قبول نمی‌کند، حاضر به شنیدن حرف زور نیست و زیربار منّت کسی نمی‌رود. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که گوشت تقسیمی را به خاطر حرف‏های خاله‌زنکی قبول نمی‌کند و یا پس از برخورد توهین‌آمیز انسی(دختر رسول)، چگونه برمی‌آشوبد و خانه رسول را ترک می‌کند و یا هنگامی که مباشر رسول قصد دارد او را به دلیل مجرد بودن، از استخدام در کارخانه نپذیرد، چگونه از حقش دفاع می‌کند. زن در روسری آبی قصد دارد با تلاش خود، عشق و محبت را نثار زندگی کند. در نرگس نیز جدال نرگس با خلافکار بودن شوهرش و آفاق نیز همین دست‏مایه را روایت می‏کند.
در زیر پوست‌شهر، زن‏ها چند دسته‌اند: طوبی، بیان‏گر نسل قدیم زنان است که حقوق اجتماعی‌اش روزبه‏روز تهدید می‌شود و باید بیش از پیش تلاش کند تا بتواند زندگی‌اش را اداره کند. «حمیده»، نسل میانه که قسمتش از زمانه، همان جورکشیدن و مظلوم بودن است و مثل مادرش طوبی، نسل قربانی است. چنین زنانی را در تصویر گیلانه، نرگس قصه‏ها و حتی خود طوبی در قصه‏ها نیز می‏بینیم؛ اما محبوبه نماد نسل جوان جامعه است که جسور، منطقی و درصدد احقاق حق خویش است و بالاخره وارد میدان می‌شود و حقش را می‌گیرد. سیلی محبوبه را به صورت احمد برادر دوست فراری‏اش به یاد بیاورید. بنی‌اعتماد راه‏کار برون‏رفت از این وضعیت را برای زنان، به‏صورت جسته و گریخته و لابه‌لای گفتگو‏های شخصیت‏ها، رشد فکری و فرهنگی و استقلال مالی می‌داند. «درس بخون، دستت توی جیب خودت باشد تا توسری‏خور نشی»، توصیه طوبی به دخترش را تشکیل می‏دهد که نمونه آرمانی و مطلوب آن بانوی اردیبهشت است. زنی شاغل و دارای موقعیت اجتماعی مناسب، زنی که وسایل خانه‌اش جدید و غربی است، صبح‏‏ها ورزش می‌کند، با مرد محبوبش از طریق نامه و تلفن ارتباط برقرار می‌کند، موسیقی دلخواهش نوای اُپرا است و از جاده‌های خلوت و زیبا عبور می‌کند.
بنی‌اعتماد در فیلم‏های آغازینش بیشتر تأکید می‏کند که زنان از مشکلات اجتماعی، آسیب‏های جدی‌تری می‌بینند تا از مشکلات خاص زن بودنشان، به همین دلیل وی محور مشکلات زنان را در فیلم‏هایش به صورت آسیب‏های اجتماعی تصویر می‌کند؛ اما گاه به مشکلات خاص زنان نیز اشاره کرده است. در نرگس، مغبون‏شدن زنی را می‏بینیم که عمرش را به پای مردی گذاشته و در حقش مادری دارد؛ اما حالا به راحتی کنار گذاشته می‏شود یا فریب خوردن دختری را شاهدیم که از روی صداقت با مردی ازدواج می‌کند و ناگهان متوجه می‌شود که شوهرش خلافکار است.
در جای دیگر، هویت یافتن زن و شخصیت پیداکردن او را زمانی می‏داند که نام مردی را بر سر خود داشته باشد. التماس آفاق به عادل که «بگذار اسمت روی من بماند» و در روسری آبی، گفتار نوبر به رسول، وقتی که می‌خواهد به نبودن نامش در شناسنامه رسول اعتراض کند و یا حتی سرگردانی‏های فروغ در بانوی اردیبهشت در پایان، لازم است با یافتن عشق به یک مرد، سرانجام یابد‏. گویی در این نگرش نگاهی افراطی به مسأله وحشت همیشگی زنان از ترک‌شدن به وسیله مردان شده است. آفاق به عادل می‌گوید: «مردانگی کن و من را رها نکن، گاه‌گاهی سری به من بزن.»
باید اذعان کرد که در مقابل بنی‏اعتماد در آثار بعدترش به نوعی در هویت‏بخشی به زنان و برتری آنان در قیاس با مردان و در برابر مشکلات زندگی، جبران مافات کرده است؛ برای مثال طوبی در زیر پوست شهر، تمام بار زندگی را به دوش می‏کشد و خانه و خانواده‏اش را با چنگ و دندان حفظ می‏کند؛ اما مردهای زندگی او شوهرش یا پسرانش هر کدام درگیر با مشکلاتی هستند که بر دوش طوبی سنگینی می‏کند. همین‏طور دلیل فرار معصومه از خانه، رفتار غیر منطقی برادر اوست‏. در گیلانه، اسماعیل، یک بار اضافی برای زندگی مادر است و عشق مادر به فرزندش اگرچه زندگی را برای گیلانه دشوار کرده است؛ اما محور تمام زیبایی‏های زندگی است‏. همچنین در قصه‏ها ایثار سارا که خود رنجی عمیق دیده است، برای افراد آسیب‏دیده اطرافش یا مدیریت از خود گذشته کمپ (خانم منشی‏زاده) در قیاس با شکستن و گفتار منفعلانه دکتر (ای کاش به‌ جای از دست دادن دستش در جبهه، چشم‌ها و گوش‌هایش را از دست داده بود تا شاهد چنین صحنه‌هایی نباشد) آدمی را به تأمل وا می‏دارد‏.
بنی‏ اعتماد به مسائل دیگری چون مشکل حضانت فرزند به وسیله زنان در گفتگوی فروغ با مانی وقتی که از گذشته‌اش می‌گوید: قانون راهی برای جلب فرزند به وسیله مادر ندارد و یا بی‏هویتی و بی‏سرانجامی در ازدواج‏های پنهانی برای زنان را که در قصه نوبر حتی پس از ازدواج دومش به آن اشاره می‏کند، مورد توجه قرار گرفته است؛ اما با این همه اگرچه شخصیت‏های زنانه فیلم در بعضی موارد از حدود خود خارج می‌شوندف همیشه باورپذیر و ملموسند.
بی‏شک خلاقیت فیلم‏ساز در پرداخت این جزئیات، مثال‌زدنی است. هرچند دقت بنی‌اعتماد در طراحی تصویر زن در فیلم‏هایش، مرهون پرداختن به جزئیات زنانه‌ای است که به دلیل زن بودن به آن‏ها اشراف داشته است. به یاد بیاورید در نرگس، گریه کردن آفاق در پلور عادل بعد از رفتن او و زمانی که می‏داند قصد ازدواج با کس دیگری را دارد، همچنین آرایش کردن آفاق، وقتی که عادل به او روی می‏آورد و یا گریختن آفاق از اتاق خود به طبقه بالا هنگام ورود عروس و داماد. در بانوی اردیبهشت آنجا که فروغ وارد خانه می‏شود و قصد دارد مقنعه خود را از سرش در بیاورد، حرکت او وقتی کامل می‏شود که از نگاه ما بیرون رفته و وارد اتاقش شده است و یا در زیر پوست شهر صحنه خشک کردن موهای طوبی روی چراغ یا صحنه‏ای که ناهید از پشت پنجره و مانکن‏ها دزدکی عباس را می‏نگرد.
در گیلانه، آرزوی ازدواج کردن عاطفه همسر شهیدی که شوهرش در کنار خانه گیلانه دفن شده با پسر قطع نخاعی‏اش اسماعیل یا صحنه‏های تلخ و گروتسک‏واری که نامزد قبلی اسماعیل که در نبودش مجبور به ازدواج شده و حالا با فرزندش به دیدن جسم بی‏جان او می‏آید و از طرفی باید کنایه‏های گیلانه را درباره بچه‏هایش تحمل کند. همچنین صحنه خواندن نامه حاج رسول به وسیله نوبر در حضور شوهرش رضا یا سر گذاشتن نوبر – پس از شکستن رضا در خودش – روی شانه‏های او و… مثال‏های بسیاری از این دست که نشان از نگاه ظریف، هنرمندانه و زنانه فیلم‏ساز دارد.
نقش مادری و محوریت خانواده
مادرها در فیلم‏های بنی‏اعتماد، شخصیت‏هایی پیچیده و چند لایه‌اند. مادرهایی از جنس عشق و مشق. عشقی عالم‏گیر و مشقی هر روزه برای حفظ زندگی. می‏توان ادعا کرد که در سینمای بنی‏اعتماد، هویت مادری و نقش او در کانون خانواده به صورتی عینی تبلور می‏یابد‏. در حقیقت، وی تصویز زن کامل را به صورت مادر ارائه می‌کند و در گفتگویی می‌گوید: «من به زن، جدا از وجه مادری‌اش زیاد نپرداخته‌ام.»
آفاق در حق عادل، وظیفه مادری را تمام کرده و عادل نیز محبت مادرانه او را می‌پذیرد و به وی وابسته است. نوبر اگر مادر خانواده نیست؛ اما در حق برادر و خواهرش مادری می‌کند. در بانوی اردیبهشت، وظیفه مادری فروغ، مانع از پذیرفتن عشق است. همچنین دقت کنیم که موضوع فیلم مستندی که فروغ می‏سازد انتخاب مادر نمونه است. طوبی هم مصداق کامل یک مادر است؛ زیرا همه داشته‏هایش را به فرزندان و اطرافیانش نثار می‌کند. در گیلانه نیز عشق مادر به فرزند، مانع از آن می‏شود که فرزند معلولش را به آسایشگاه بسپارد. اگرچه اسماعیل می‏داند حضور او زندگی را بر مادرش دشوار کرده است‏.
مادری را از نگاه نگران سیما به سارا در خون‏بازی نیز می‏توان دریافت و یا حتی در قصه‏ها از نگاه معصومه به کودک تب‏کرده خردسالش، اگرچه تلاش می‏کند از روبه‏رو شدن با گذشته خود (خاطراتی که عباس می‏گوید) بگریزد. طوبی این بار حتی مادر همکاران و کارگران کارخانه هم به حساب می‏آید. همان‏طور که خانم منشی‏زاده کمپ ترک اعتیاد، آغوشش را برای زنان آسیب‏دیده و نرگس گریزان گشوده است‏. نوبر نیز با تسلی رضای مغموم (شوهرش) در کنج خانه سایه مادری‏اش بر کل خانواده‏اش می‏گستراند.
از سوی دیگر زیباست که بدانیم نگاه بنی‌اعتماد به شخصیت‏های فیلم‏هایش و ارتباط او با آدم‏ها نیز، نگاهی مادرانه است. گویی بنی‌اعتماد هم اینجا غریزی عمل می‌کند. مادر در هیچ صورتی فرزندانش را مقصر نمی‌داند و همیشه آن‏ها را در نهایت می‌بخشد. بنی‌اعتماد هم در فیلم‏هایش به همه حق می‌دهد؛ حتی خطاکارترین را بی‌گناه و اسیر شرایط می‌داند. وی به لمپن‌ها و بزهکاران جامعه هم مثل بیماران یا معلولان می‌نگرد. از او به جز چند مورد کوچک در هیچ جا نگرش منفی سراغ نداریم.
آفاق را در فیلم نرگس می‌بخشیم؛ زیرا در شرایط هولناک جامعه گرفتار آمده است. در روسری آبی از دختران رسول وقتی که نادم می‌شوند، در می‌گذریم، در بانوی اردیبهشت، آزارهای مانی را که خود تحت فشاری دوسویه است، ندیده می‌گیریم و محمود، شوهر طوبی، عباس و معصومه را هم در زیر پوست شهر می‌بخشیم.
در گیلانه، رحمان، شوهر سی گل را به علتِ فشار شرایط بحرانی جنگ و دشواری امرار معاش مقصر نمی‏دانیم و با نامزد اسماعیل، همدلی می‏کنیم. سارا دخترک خون‏بازی را اسیر جهلی زودگذر می‏دانیم و خطای پدر و مادرش را چشم می‏پوشیم و حالا در قصه‏ها، بغضمان با معصوم می‏ترکد و بر بیماری طوبی و شرایط دشوارش اشک می‏ریزیم. رضا شوهر نوبر را به دلیل بیکاری و شکستن غرورش مظلوم می‏دانیم و بر زندگی از دست رفته حامد تأسف می‏خوریم‏.
گویی بنی‌اعتماد با فیلم‏هایش فرهنگ مادرانه را تسری می‌دهد؛ اما مادران قصه‌های بنی‌اعتماد برای چه چیز تلاش می‌کنند؟ تمام مادران و زنان در فیلم‏های بنی‌اعتماد برای حفظ کیان خانواده هر چه دارند در طبق اخلاص می‌گذارند. تمامی کوشش‏ها برای بقای خانواده و حفظ این نقطه محوری است. محوریت خانواده از فیلم «خارج از محدوده» شروع شده و تا قصه‏ها امتداد می‌یابد، اگرچه در خون‏بازی و قصه‏ها شرایط متزلزلی یافته باشد، باز هم یکی از مؤلفه‌های اصلی آثار فیلم‏ساز به شمار می‌رود.
نگاه فمینیستی و مردستیزانه
بنی‌اعتماد بارها اعلام کرده است که مدافع تفکرات فمینیستی نیست. برخی منتقدان نیز معتقدند که فیلم‏های وی به طرفداری از زنان و اقامه دعوا علیه مردان بنا نشده است. به همین دلیل بعضاً از سوی طرفداران فمینیسم و بعضی همکارانش، متهم به دشمنی با فمینیسم شده است؛ برای مثال برخی معتقدند بانوی اردیبهشت بر سنّت و شرایط جامعه مردسالار صحه گذاشته و آن‏ها را پذیرفته است. شاید دلیل چنین موضع‏گیری، آن باشد که آنان زن‌هایی را که در نرگس و روسری آبی علیه شرایط برخاسته بودند،‌ در بانوی اردیبهشت مغبون و شکست‏خورده نظام جامعه مردسالار می‌بینند.
بنی‌اعتماد، اما خود مدعی است که در فیلم‏هایش منتقد شرایط جامعه و سنت‏های آن بوده و یکی از وجوه این انتقاد، قید و بندهایی است که به زنان مربوط می‌شود. او اصل تقابل زن و مرد را جابه‏جا کرده و زن را در مسند تفکر، عشق، چندگانگی، کنش‏پذیری، انتخاب و… و خلاصه محور آثارش قرار داده است. با وجود این، کمی دقت و تأمل نشان می‏دهد، نقش‏هایی که وی به زن‌ها داده است، همه برای شکستن هیمنه مردانه است. ساده‏انگاری است اگر نشانه‌های فراوان گرایش به تفکر فمینیسم و داعیه احقاق حقوق زنان را در آثار او نبینیم. به‏ویژه که در اثر آخرش وی نه تنها به نفی و ستیز با مردان پرداخته که به سیاه‏نمایی افراطی در شرایط اجتماعی و فرهنگی نیز پرداخته است‏. فیلم‏های بنی‌اعتماد زن‏ستایانه و مرد‏ستیزانه است و تفکر فمینیستی او را با ظرافت بر تماشاگر تحمیل می‌کند. مردها در فیلم‏های وی زیر نگاهی تلخ و بدبینانه قرار دارند که یا حضوری کم‌رنگ و سایه‌وار دارند و ناکارآمدند و یا فاقد تدبیر و ثباتِ لازم.
مردها در فیلم نرگس، متزلزل و عصیانگرند. عصیانی جنون‏آمیز که نتیجه‌اش تباهی است. آنان قدرت مقاومت در برابر کاستی‌های زندگی را ندارند و بی‏اعتنا به هنجارهای جامعه، راه خطا پیش می‌گیرند؛ در حالی که زن در فیلم نرگس در چنین گیروداری، خواهان سلامت نفس و ثبات است. مرد روسری آبی با آن همه مکنت، ثروت، فهمیدگی و درایت که رئیس یک کارخانه و به تعبیر دخترش، جدی و غیر قابل انعطاف است، به سادگی وقتی در برابر عشقی نامتعارف قرار می‌گیرد، مانند کودکان، قافیه را می‌بازد و دچار تردید می‌شود؛ حتی در تصمیم‏گیری خود برای ازدواج با نوبر از جدیت و صراحت می‌افتد و به راحتی بازیچه دخترانش و مورد تحقیر قرار می‌گیرد. در مقابل، جدیت انسی – دختر او – مردانه‌تر و محکم‌تر است.
در دنیای بانوی اردیبهشت، مرد اصلی فیلم که محبوب فروغ هم هست، صدا و سایه‌ای بیش نیست. مرد کوچک خانه فروغ (مانی) سعی در انحصار او دارد و خارج از نقش مادری برای او نقشی قائل نیست. مأموری که فروغ برای آزادکردن بچه‌اش با او سخن می‌گوید، از او سرپرست بچه را می‌خواهد و مسئول انحراف مانی را بی‌مردبودن وی می‌داند. مرد دیگری هم که از همسایه‌های فروغ است، در صحنه‏ای در حال جدال و ناسزاگویی به همسرش و بیرون کردن او از خانه دیده می‌شود. مانی، مرد همسایه، مأمور، همه مردهایی غیرمنطقی تصویر شده‌اند. بانوی اردیبهشت با حذف مرد، بیش از دیگر فیلم‏های بنی‌اعتماد، فمینیستی و نگاهی ضد مرد دارد.
در زیرپوست شهر هم، مردها به زنان بی‌وفا، منفعل و واخورده و یا ظالم و احمقند. آن‏هایی نیز که مانند عباس، توانی دارند، به خطا می‏روند و باعث ظلم مضاعف بر زنان می‌شوند. محمود شوهر طوبی از سویی زمین‏گیر و باری بر دوش طوبی است و از سوی دیگر، مخاطب فقط، فریبکاری او را در مسأله فروش خانه نسبت به طوبی می‏بیند. حماقت برادر معصوم نیز تنها دلیل فرار از خانه و انحراف وی تصویر می‏شود‏. در گیلانه، رحمان، شوهر سی گل، فردی متواری از خانه نشان داده می‏شود که نه تنها مخارج خانه را تأمین نمی‏کند که پنهانی وسایل خانه را می‏برد تا از اجاره دادن نیز بگریزد‏. در خون‏بازی غیر از پدر دائم الخمر سارا که معلول نیز است، مردان دیگر در حال سوء استفاده از موقعیت قابل ترحم سارا هستند.
در قصه‏ها نیز طوبی همان وضعیت را با مردهایش دارد: عباس، راننده‏ای درمانده و برادرش به علت درگیری سیاسی در زندان است. حلیمی پس از یک عمر زندگی شرافتمندانه از احقاق حقش در می‏ماند و رئیس اداره مربوطه به مردی زن‏باز و رفیقه‏باز شبیه‏تر است‏. مستندساز فیلم و کارگران معترض مینی بوس، همه آدم‏هایی منفعل هستند. دختر و پسر در مترو درباره پدری هوس‏باز و خیانتکار حرف می‏زنند‏. رضای خانه نوبر، جدای از انفعالش در مواجهه با نامه حاج رسول (ابتدا غضبناک و غیرتی می‏شود؛ اما با شنیدن اینکه خانه‏ای برای نوبر به ارث گذاشته است، به گریه می‏افتد!!)؛ به دلیل بیکاری‏اش مدام به خود سرکوفت می‏زند که «رفته‏ام زیر بار منت زنم، زنم دارد خرجی‏ام را می‏دهد.» شوهر عاشق‏پیشه نرگس، حالا به هیولا تبدیل شده و آب جوش به صورتش پاشیده است؛ حتی مرد خوب قصه‏ها که دانشجوی مهندسی اخراجی دانشگاه است، در مواجهه با سارا منفعل است. (حالا بماند که خوبی او به دلیل عشقی که به یک دختر ایدزی دارد، توجیه می‏شود!) جالب است بدانیم که در گزارش هیئت داوران، جایزه معتبر پرینس کلاوس Prince claus  (۱۹۹۸) که بنی‌اعتماد دریافت کرد، بیان شده است که «رخشان بنی‌اعتماد در فیلم‏های خود به مسائل خطر آفرینی پرداخته و راه‏کارها و ابزارهایی برای ارائه موضوعات یافته که بیان آن‏ها کار چندان آسانی نیست. او با آرمان فمینیست همدردی نشان می‌دهد و مسأله ذهنی‏اش احساس و نقش زنان در مسأله عشق و جامعه است. با این همه او از اینکه فمینیست شناخته شود، سر باز می‌زند…»
سخن پایانی
سیاست از آن دسته مسائلی است که فضای زندگی را برای آدم‏ها محدود یا باز می‌کند؛ اما به هر دلیلی نمی‌توان موضع‏گیری سیاسی را همچون وصله‌ای ناجور بر پیکره فیلم افزود‏. چقدر خوب بود صداقت، زیبایی و یکرنگیِ فیلم‏هایی که داعیه بیان و طرح مسائل اجتماعی را دارند با خطابه‌ها و شعارهای سیاسی آلوده نمی‌شد. مرعوب شدن هنرمندان در بازی‏های سیاسی و آلت ‌دست شدن آنان، آفت بزرگی بر پیکره فرهنگ یک جامعه خواهد بود. یادمان باشد یکی از بهترین فیلم‏های بنی‏اعتماد یعنی نرگس در شرایط نابسامان جامعه به بهترین وجه و با شیواترین بیان ساخته شد. پس چه نیازی به طرح جهت‌گیری‏های سیاسی در فیلم‏هایی بی‌ربط به سیاست وجود دارد؟ بهتر است فیلم‏سازان اگر می‌خواهند از سیاست بگویند فیلمی جداگانه و درباره سیاست بسازند. مشکل عمده هنرمندان این مرز و بوم پُرگویی است‏. به این معنا که عادت نکرده‏ایم با طرح یک یا دو مسأله اصلی، داستانی را به زیبایی روایت کنیم؛ بلکه در اکثر آثار سینما و تلویزیون، نویسنده و کارگردان قصد می‏کنند از تمامی مسأله‏های ممکن عقده‏گشایی کنند و مشکل تمامی عالم را در قالب قصه‏شان رفع و رجوع کنند‏.
صحنه‌های مستند استفاده از شخصیت‏های واقعی در بانوی اردیبهشت، بیانیه‌هایی که طوبی در انتهای فیلم صادر می‌کند و یا شعارهای سیاسی که در زیر پوست شهر از دهان علی بیان می‌شود و یا همین‏طور حرف‏هایی که طوبی در قصه‏ها به مأمور بازداشت علی می‏گوید یا در مقابل دوربین حامد بیان می‏کند، همه وصله‌های ناچسبی است که بیننده را می‌آزارد. همین‏طور صحنه‌ای که در زیر پوست شهر، سخنرانی شخصیتی سیاسی درباره آزادی از بلندگوهای دانشگاه پخش می‌شود و جلوی دانشگاه بین طرفداران دو حزب، درگیری پیش آمده است، نظم فیلم را به هم می‏ریزد.
از سوی دیگر شعارهای تصنعی و به دور از ظرافتی که در برخی صحنه‏ها وجود دارد، از هوشمندی اثر کاسته است؛ برای مثال خطابه‌ای که فروغ به مأمور قانون درباره انحراف نسل جوان و بی‌توجهی قانون‏مداران می‌گوید و یا آنجا که با جوان بسیجی صحبت می‌کند، بیش از حد شعارگونه و تصنعی است. همین‏طور شعارهای تصنعی سارا و حامد در گفتگو‏های پایانی قصه‏ها‏.
نکته دیگر اینکه نگارنده در مقامِ یک تماشاگر علاقه‏مند به فیلم‏هایی از این دست، نمی‏تواند هضم کند که فیلم‏سازی با آن سابقه درخشان در کشف لایه‌های زیرین اجتماع، چگونه در بعضی موارد، این قدر ناآشنا با جامعه خود باشد. فروغ کیا با عبور ازخیابان‏های خلوت و زیبا، ‌زمزمه اشعار عاشقانه مرد محبوبش، ‌گوش دادن به موسیقی اپرا‌ و مانی با صبح به خیر گفتن به موش‏های آکواریم، حتی عشق آرمانی و عجیب و غریب حامد به دختری با بیماری ایدز و یا حتی آرزوی خیالی گیلانه درباره ازدواج عاطفه با پسر قطع نخاعی‏اش، بیان یک دنیای شخصی و جدای از واقعیت‏های اجتماعی نیست؟
از این‏ها گذشته در خانواده‏های ایرانی، فرار دختر از خانه، یک فاجعه به حساب می‏آید، (شاید امروزه حساسیت به آن در برخی سطوحِ جامعه کمتر شده باشد؛ اما در سال‏های ساخت فیلم زیر پوست شهر، شدیدتر هم بوده است)، آن هم دختری با استعداد، درس‏خوان و موفق‏. معصومه که از خانه فرار می‏کند، نه خانواده‏اش به دنبال او می‏گردند و نه فاجعه‏ای شکل می‏گیرد. ‌خواهر بزرگش به راحتی ازدواج می‏کند و پس از گذشت چند روز، مراسم عروسی برگزار می‏شود‏. ضمن اینکه باید این نکته تبیین شود که اساسا در جامعه ما فرار دختران بدون تحریک عامل بیرونی، باورپذیر نیست. ‏
منابع:
۱.    رخشان بنی اعتماد، هیچ وقت برای آنکه فیلم‏ساز مطرحی باشم کار نکردم، پیام زن، ش ۱۱۰.
۲.    سعید آذرین، فیلمی به بهانه دورافتادن از نرگس‎‏ها، سروش، ش ۵۸.
۳.    کیوان کثیریان، نگاهی به فیلم «قصه‏ها» آخرین ساخته رخشان بنی‏اعتماد، روزنامه بهار، شنبه ۱٩ اسفند ۱۳٩۱.
۴.    شهلا لاهیجی، زیر پوست شهر [کالبدشکافی یک اثر سینمایی[، تهران: روشنگران ۱۳۷۹، ص ۱۵۱.
۵.    زاون قوکاسیان، بانوی اریبهشت: نقد و بررسی فیلم‏های رخشان بنی‏اعتماد، تهران: نشر ثالث ۱۳۷۸.

پایش سبک زندگی، سال دوم، شماره ۹، مهر ۱۳۹۴، صفحات ۵۰-۶۸.