حسرت ناگزیر بیسرانجامی (بخش اول) به بهانه تحلیل بر سینمای اجتماعی ایرانی
نویسنده: محمد شکیبادل
شناسنامه فیلم: ابد و یک روز
نویسنده و کارگردان: سعید روستایی
بازیگران: پیمان معادی، نوید محمدزاده، پریناز ایزدیار، ریما رامینفر، شبنم مقدمی، شیرین یزدانبخش، معصومه رحمانی، مهدی قربانی، محمدعلی محمدی، مدیر فیلمبرداری: علی قاضی، تدوین: بهرام دهقانی، طراح و چهرهپردازی: سعید ملکان، صدابردار: امین شکاری، طراح صحنه: محسن نصراللهی، طراح لباس: غزاله معتمد، عکاس: امیرحسین شجاع، صدا گذار: علیرضا علویان، موسیقی: امید رییس دانا تهیهکننده: سعید ملکان/ نمایش در بخش سودای سیمرغ
مقدمه: گونه درام اجتماعی ایرانی
شاخهای از سینمای واقعگرا و رئالیستی به بیان نمونههای نوعی درگیری با معضلهای اجتماعی میپردازد. سینمایی ضدِ تخیل که رویکرد روایی و تکنیکهای معمول سینمای مستند را محمل داستانگویی خود میکند و کنشگر اصلی یا قهرمانش را همسطح با محیط و آدمهای اطراف در نظر میگیرد. سینمای اجتماعی ایران از آغاز تاکنون با چنین رویکردی پرداختن به معضلات زندگی طبقه فرودست و متوسط جامعه را بهانه روایت خود کرده است.
با نگاهی به تاریخ سینمای ایران میتوان سیر شکلگیری سینمای اجتماعی ایران را از دوران شکلگیری موج نو و با الهام از چند فیلم تأثیرگذار مانند «شب قوزی» و «خشت و آینه» رصد کرد. در سینمای موج نو، رویکرد اجتماعی به فراخور گفتمان مبارزاتی حاکم بر دو دهه ۴۰ و ۵۰ شکل عصیانی بهخود میگیرد. آدمهای تکرو و ضدقهرمانهای حاشیهنشین جامعه در فیلمهای سینماگرانی مانند مسعود کیمیایی، امیر نادری، جلال مقدم، زکریا هاشمی و… علیه تبعیض و بیعدالتی اجتماعی موجود دست به عصیان میزنند. آنان شخصیتهایی هستند که امیدی به نهادهای قانونی حاکم بر جامعه ندارند و به همین دلیل در قالب ضدقهرمانهایی جذاب، خودشان مجری عدالت و قانون میشوند و معمولاً هم از پسِ هژمونی ساختار قدرت برنمیآیند؛ اما آثاری که امروزه زیر پرچم سینمای اجتماعی صف میکشند، بیشتر از شاخه دیگر موج نو تأثیر پذیرفتهاند که در آن فیلمسازانی مانند داریوش مهرجویی، سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، علی حاتمی، خسرو هریتاش و… حضور داشتهاند؛ سینمایی که کیفیتی منتقدانه، تحلیلگر و گزارشگونه دارد و بیشتر نوعی نقد رفتارشناسانه اجتماعی را در مورد جامعه و نهادهای حاکم بر آن مطرح میکند.
پس از پیروزی انقلاب تا سالها بهدلیل فضای متأثر از موقعیت امنیتی و سیاسی بر ایران و شروع جنگ میان ایران و عراق، نه رویکرد عصیانی و نه رویکرد تحلیلی، مجال طرح چندانی در سینمای ایران نداشت. فیلمسازان باقیمانده از دوران موج نو البته همچنان پرچمدار سینمای اجتماعی ایران بودند. داریوش مهرجویی با «اجارهنشینها» و «هامون»، مسعود کیمیایی با «دندان مار»، عباس کیارستمی با «کلوزآپ» و… بهترین نمونههای سینمای اجتماعی این دوران را ارائه میدهند. به این گروه، فیلمسازانی جوانتر مانند محسن مخملباف، کیومرث پوراحمد، ابوالفضل جلیلی، کیانوش عیاری، رخشان بنی اعتماد و… نیز اضافه میشوند که با آثارشان نگاه به جامعه آن دوران ایران را بهعنوان اصلیترین جریان سینمای هنری تثبیت میکنند.
کمکم ژانرهای دیگر در رقابت با این گفتمان عقب میمانند و در دهه ۷۰ و همزمان با دوران اصلاحات، تقریباً همگی به حاشیه رانده میشوند. سیاستزدگی جامعه در دهه ۷۰ سبب میشود که سینما نیز همچون ژورنالیسم به تب عبور از خط قرمز و تابوشکنی اجتماعی و افشاگری مبتلا شود و حرفهای ناگفته و عقده شده در دو دهه گذشته، همه بر زبان جاری شوند. بسیاری از فیلمهای ساختهشده در این دوران اگرچه تاریخمصرف دارند؛ اما در سالها و دهههای بعد نیز همچنان میان سینماگران محبوب ماند و هنوز هم بازار عرضه و تقاضایش داغ است. دهه ۷۰ از این نظر نقطه عطف سینمای اجتماعی ایران بود که محتوا بر فرم غلبه یافت. سینمای اجتماعی هرچند معمولاً در ظاهر از مداخله در امور سیاسی طفره میرفت؛ اما در باطن نقد سیاسی تندوتیزی را با خود یدک میکشید که به اجتماع و نهادهای اجتماعی (خانواده، مدرسه، دانشگاه، صنف و…) اشاره میکرد.
در دهه ۸۰، کمکم نوک پیکان نقد اجتماعی از سمت نهادهای حاکم بر جامعه منحرف شد و به سمت خود مردم نشانه رفت. دهه ۸۰ و متعاقب آن دهه ۹۰، تحتتأثیر مناسبات اینترنتی و شبکههای اجتماعی و دیالوگی که از این طریق بین مردم جامعه شکل گرفت، دوران حمله به معیارهای طبقات مختلفی اجتماعی – و بیش از همه طبقه متوسط و فرودست– بوده و هست.
در سینمای این دو دهه، اگر افشا و تابوشکنی خاصی را هم در فیلمهای اجتماعی میبینیم، درباره مناسبات موجود در زندگی خود مردم است. نقد به سیاستهای حاکم به حاشیه رفته و ساختاری استعاری یافته است. مهمترین فیلمساز این دوره– اصغر فرهادی – جریانی را به راه میاندازد که در بوطیقای آن نه اجبار و هژمونی قدرت که انتخاب آدمها، سرنوشتشان را رقم میزند. در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» (که فیلمنامه آن نوشته فرهادی است)، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین»، سرشت اخلاقی و منفعتطلبی آدمها، آنان را به ریاکاری، دروغ، پنهانکاری، توافقهای دور از وجدان و سردی روابط عاطفی میکشاند و فیلمساز با استفاده از قصههای منعقد نشده – یا همان پایان باز – تماشاگر را به چالش میکشد تا تصویری از شأن تضعیفشده انسانی خویش را در روزگار کنونی ببیند و به قضاوت آن بنشیند.
موج «فرهادیسم»، بسیاری از فیلمسازان کهنهکار و نوپای ایران را نیز با خود برد. مخاطب سینمای ایران نیز انگار از تخریب خود لذت میبرد و از آن استقبال میکرد. بهویژه که این وضعیت برای برخی از فیلمسازان محملی شد برای موجسواری و فیگور آلترناتیو و اپوزیسیون گرفتن. هرکس که حرفی هم نداشت، با استناد به واکنش نهادهای نظارتی بر آثار سینمایی، خود را افشاگر و قهرمان جا میزد. این موقعیت فیگوراتیو، هنوز هم محبوب بسیاری از فیلمسازانی است که در دهه ۹۰ وارد سینمای ایران شدهاند و تلاش میکنند با استفاده از جریان غالب روشنفکرنمایانه برای خود تریبونی دستوپا کنند و به محبوبیتی برسند. از طرفی جشنوارههای جهانی هم که در مورد امروز و اکنون جامعه ایران کنجکاو بودند، کمکم توجهشان از طیف سینمایی نزدیک به عباس کیارستمی منحرف شد و به فیلمهای داستانگو و شهری ایران التفات نشان دادند. برخی سینماگران نیز این موقعیت را برای عرضه آثار خود به بازار و تماشاگر بینالمللی مناسب دانستند و به همین سمتوسو رفتند.
سینمای اجتماعی ایران در این روزگار از چند مشکل عمده آسیب میبیند؛ نزدیکی به گفتمانهای غالب اجتماعی، سطحینگری و محتوامحوریِ جانبدارانه. تمهایی چون فقر، خیانت، حقوق زنان، ایرادهای سیستم قضایی، اختلاف طبقاتی، بزهکاری و…، ماده خام و اصلی این سینماست که در طرح و ارائه آن نسبت به رویکرد موجود در فضای مجازی و ژورنال تفاوت چندانی دیده نمیشود.
سطحینگری به اینگونه موضوعات هم شاید از همینجا ناشی میشود. وقتی طرح مسئله ملتهب اجتماعی دغدغه اصلی باشد، نشان دادن (به معنای صوری) جای بازتاب دادن (به معنای تحلیلی) را میگیرد. سینمای اجتماعی ایران به همین دلیل سینمایی است وراج و حراف و بیانگر که صرف بیان معضلی را که به یک دغدغه عمومی بدل شده، بر افزودن ارزشی تحلیلی یا شناختی بر آن ترجیح میدهد. در حقیقت این سینما به سمتوسویی میرود که تنها تیترهای جنجالی برای مطالبش انتخاب میکند و ذیل این تیتر، حرف تازهای برای گفتن ندارد. ژست آلترناتیو میگیرد؛ اما نه میتواند و نه میخواهد جایی را بکوبد؛ پس بسنده میکند بهنوعی خودویرانگری.
درعینحال در این خطمشی، سوژه چنان دارای اهمیت میشود که فرم، کارکرد خود را از دست میدهد. بازیهای کنترلشده، قصههای نافرجام، استفاده از دوربین روی دست، پالایههای خاکستری و… همگی نمودهای فنی همین طرز تفکر هستند. این فیلمها زمانی هم که با فرمهای نامتعارف و خلاق همراه میشوند، نمیتوانند به یک محصول درهمتنیده لاینفک برسند؛ یعنی مشخص نمیشود که فیلم چرا باید با چنین فرمی ارائه میشده است.
نکته آنکه جایی برای خیال در این سینما باقی نمانده است. تخیل به طرزی بیمارگونه به واقعیت بیرونی وابسته شده و اگر این واقعیت بیرونی معنا و کارکرد خود را از دست بدهد، فیلم از اساس غیرقابل فهم و تفسیر و فاقد ارزش خواهد بود. بسیاری از این فیلمها اگر از سوی نهادهای ممیزی تهدید نشوند، واقعاً هیچ گفتمان منتقدانهای را در دل خود مستتر ندارند. سینمای اجتماعی ایران – بهجز چند فیلم و چند کارگردان که استثنا هستند – تنها ادای عصیان و اعتراض و افشاگری را درمیآورد؛ اما در عمل توخالی و بیدوام است که با غایت سینمای منتقدانه اجتماعی ناسازگار است.
سلیقهها و تمایلهای جدید در سینمای اجتماعی ایران
به این ویژگیها بیافزایید گرایشهای خاص مدرن و پستمدرنی که در نسلهای جدید فیلمسازان و مخاطبان با ترکیب ژانرها و گرتهبرداری از سینمای جهانی بهسوی ساخت فیلمهایی تلخ و سیاه، یا روایتهای نامتعارف، فانتزی و بیسروته اشتیاق زائدالوصفی نشان دادهاند. ازایندست میتوان به آثار کارگردانانی چون عبدالرضا کاهانی با داستانهای بیسرانجام و گزنده یا فیلمهای «اینجا بدون من» و «آسمان زرد کمعمق» بهرام توکلی با فضایی سیاه، ناامیدانه و منتهی به کلافگی و حتی خودکشی شخصیتها اشاره کرد.
بااینهمه، باید دانست که ظهور چنین سینمایی بازتاب تغییرات و تحولات درونی جامعه ما است و گریزی از پذیرش این دوره گذار نیست؛ اما آنچه ضروری به نظر میرسد آگاهی به مؤلفهها و ویژگیهای این دوران و استفاده از ارزشهای جامعه ایرانی – اسلامیمان برای اعتلای فرهنگ تصویری سینمای ملی است؛ چراکه عدم آگاهی به ویژگیهای این دوران یا منجر به سوء مدیریت فرهنگی در سینما و ایجاد چالشهایی برای فیلمسازان و هنرمندان این مرزوبوم خواهد شد و یا زمینه را برای انحراف و تمایل بیشتر این پدیده بهسوی تولید فیلمهایی دور از فرهنگ بومی مهیا خواهد کرد.
بااینهمه، آنچه میتوان بهعنوان برخی مؤلفههای کلی برای اینگونه اجتماعی سینما برشمرد؛ تأکید بر مسئله فردیت است. بینش آگاهانهای که فرد به مدد تحصیلات و آگاهی نسبت به شکل تغییریافته جامعه اطرافش یافته از وی فردی با نگرشی خاص فلسفی و نوعی انزوا و تنهایی روشنفکرانه را میسازد که البته در تضاد و تناقض با میراثهای سنتی او است. بهعنوانمثال این جریان را میتوان در آثار اجتماعی مهرجویی دنبال کرد. اشخاص روشنفکری که در چالش با واقعیتهای جامعه خود واماندهاند.
مؤلفه دیگر، تأکید بر مسئله جنسیت و بهتبع آن مسئله زنان در جامعه و خانواده است. بهموازات پیشرفت در امور تحصیلی و اجتماعی و شغلی، بنیان اصول و ارزشهای اخلاقی تفکیک جنسیتی در جامعه، دچار تغییر و تحول اساسی شده است. در این تغییرات، زنان با تکیه بر بضاعتهای جدید خود استقلالی نسبی کسب کردهاند و شیوههای پیشین ارزشگذاری در جامعه جوابگوی نیازها و دغدغههای معاصر ایشان نیست. پرداختن به این مؤلفه در کارهای تهمینه میلانی، پوران درخشنده و رخشان بنی اعتماد ظهور یافته است.
تغییر در ارزشگذاریهای اخلاقی با رهیافتهای مدرنگرایی جامعه، مؤلفه دیگر اینگونه آثار است. تأثیر گرایش به ارزشهای مدرن در طبقات مختلف اجتماعی و تأکید بر مسئله رهایی از جزماندیشی و فردگرایی دغدغههای اخلاقی و ارزشی را آنچنان دستخوش تغییر و دگرگونی کرده است که فرد را درگیر با نوعی تضاد درونی، یأس و سرخوردگی و چهبسا به زوال پارهای از ارزشهای انسانی و اخلاقی الزام میکند. این روند، پیچیدگیهای خاص خود را دارد که در سینمای ایران، شاید اصغر فرهادی از معدود هنرمندانی باشد که عمق نگاهش را بدان دوخته است و با دقت پازلهایش را میچیند. چهارشنبه سوری و درباره الی دو نمونه درخشان از پیچوتابهای اخلاقی موجود در جامعه هستند. بهعنوانمثال در هر دو فیلم بحث دروغ (بهعنوان پدیدهای که بههرحال غیراخلاقی است) چنان طرح میشود که بیآنکه فیلمساز را دچار کلیشهپردازیهای موضعگرایانه سازد، خانوادههای درگیر در این موقعیت را به ساحتی معلق سوق میدهد که انگار جز با درجا زدن چاره دیگری برای ادامه زندگی ندارند. این زوال موقعیتی که با تنهایی آدمها در آپارتمان فیلم چهارشنبه سوری و با در گل ماندن اتومبیل در فیلم درباره الی سکانس نهایی را رقم میزند، بهخوبی تبلور مییابد.
میتوان به محورهای بالا، نکات بسیار دیگری را افزود و درعینحال میتوان از آثار فیلمسازانی مثل بیژن میرباقری، احمد امینی، بهرام بیضایی، علیرضا امینی، کیانوش عیاری، سامان مقدم، عباس کیارستمی، فرزاد مؤتمن، رسول صدر عاملی، علیرضا رئیسیان، بهروز افخمی و… هم شاهد مثالهای فراوانی آورد که در این مجال نمیگنجد.
واکاوی یک پدیده سینمایی – اجتماعی نوظهور
یکی از پدیدههای سینمایی- اجتماعی مهرومومهای اخیر اولین اثر بلند یک کارگردان جوان است که هم در محتوا و هم در فرم، خلاقیت بسیار کارگردان را نشان میدهد و از سوی دیگر مخاطبان و منتقدان بسیاری را به تأیید و تشویق خود واداشته است.
سعید روستایی (متولد ۱۳۶۸، تهران) کارگردان و فیلمنامهنویس و دارای مدرک کارشناسی سینما از دانشگاه سوره است. وی تاکنون ساخت آثار کوتاه متعددی را برعهده داشته که از میان آنها میتوان به «شنبه»، «مراسم»، «از طرف آنها»، «نصف فیلم عروسی»، «خیابان خیلی خلوت» اشاره کرد. او تاکنون جوایز مختلفی را برای ساخت آثار کوتاه از جشنوارههای داخلی و خارجی دریافت کرده است. روستایی بدون هیچ تجربه دستیاری کارگردانی در کارهای بلند با ساخت فیلم «ابد و یک روز» که اولین کار وی بود، موردتوجه عموم و عده زیادی از منتقدان قرار گرفت و جوایز متعددی از جشنوارههای معتبر داخلی را کسب کرد. روستایی همچنین فیلمنامه سد معبر را برای محسن قرایی نوشته که آنهم در زمینه مسائل اجتماعی بوده است.
ابد و یک روز، فیلمی با رویکردی اجتماعی و جذابیتهای خاص پرداختن به فضای واقعگرایانه زندگی خانوادهای از طبقه فرودست جامعه است. تصویری که سعید روستایی از ناهنجاریهای اجتماعی و خانوادگی قصهاش ارائه میکند در فضایی شلوغ، پر بازیگر، پر دیالوگ، همراه با چالشهای متعدد و تودرتوی روایت پیش میرود. ماندگاری شخصیتها و فضای فیلم در ذهن مخاطب و استقبال تماشاگران و منتقدان از فیلم علیرغم فضای تلخ و دردآور قصه نشان از تمایل و گرایش فیلمساز و مخاطبانش با چنان پرداختهایی است. برخی فضای ارائهشده در داستان ابد و یک روز را متأثر از گرایش سعید روستایی به آثار اصغر فرهادی میدانند و برخی دیگر معتقدند که فیلم او به آثار کاهانی پهلو میزند.
اما باوجود همه ویژگیها و قوتهای فیلم، نشانی از تقلید و ناپختگی و تازهکار بودن فیلمساز در جایجای اثر وجود دارد. همچنین نباید تصور شود هر فیلمسازی که با نگاهی انتقادی به سراغ معضلات اجتماعی میرود و از پیچیدگی روابط انسانی در محیطی بسته سخن میگوید و برداشت ما و شخصیتها از رفتارهای اطرافیان را به چالش میکشد، دنبالهرو فرهادی در سینمای ایران شده است؛ اما آنچه بهجرئت میتوان گفت فیلم سعید روستایی از آندسته فیلمهای اجتماعی در سینمای ایران قلمداد خواهد شد که نقدی تلخ و گزنده بر مسائل خانوادگی طبقه پایین جامعه دارند.
فیلم، روایت خانوادهای از قشر پاییندست جامعه است که در نبود پدر و بیماری مادر با مشکلاتی جدی دستبهگریباناند. مادر، زن مسنی است که از بیماری دردناکی رنج میبرد و نیاز به پرستار و مراقبت ویژه دارد. او گاهگاهی برای تسکین درد خود به مواد مخدر نیز پناه میبرد. پسر بزرگش مرتضی (پیمان معادی) در گذشته معتاد بوده و سه سالی است ترک کرده است. مغازهای در حال ورشکستگی دارد و نامزدی پنهانی که قصد دارند با او به کاری جدید بپردازند. محسن (نوید محمدزاده) برادر دیگر، جوان معتاد و مواد فروشی است که مرتضی او را به کمپ ترک اعتیاد معرفی کرده است.
دختر بزرگ خانواده، شهناز (ریما رامین فر) از شوهرش جدا شده و در حاشیه شهر با پسر نوجوانش امیر زندگی میکند و قصد دارد به نزدیکی خانه پدری نقلمکان کند. اعظم (شبنم مقدمی) دختر دیگر که ۸ سال است شوهرش را ازدستداده است زنی مستقل است و در خانهای تنها زندگی میکند و از میان گفتگوها متوجه میشویم برای گذران زندگی به کیش و دبی میرود. لیلا خواهر سومی، دختری وسواسی، ترشرو، مغرور و بینزاکت است که ازدواج نکرده و بهدلیل رفتار نامناسب و خیالپردازیاش مدام در حال تغییر شغل است. سمیه (پریناز ایزدیار) دختر آخری خانواده است که گویا چهره اصلی داستان است. او که دختری خوشذوق و دلسوز است سعی میکند نقش مادر خانواده را بازی کند و به رتقوفتق امور همه بپردازد. در این میان، برادر کوچکی هم در خانه هست که موردتوجه سمیه است. نوید پسری مؤدب، باهوش و کمتوقع است که در کارنامه امتحانات پایان سالاش برای ثبتنام در مدرسه تیزهوشان انتخاب شده است.
داستان فیلم روایتی شلوغ و تودرتو از یک خانواده در محلهای فقیرنشین با خانهای کوچک و بههمریخته که دنیای آدمهایش به کهنگی و پوسیدگی حیاط و درودیوار آن است آغاز میشود. ماجرا با تمیز کردن وسایل دورریختنی خانه توسط سمیه و اعظم شروع میشود. مادر که پیرزنی عصا (واکر) به دست است سر میرسد و نمیگذارد وسایل دیگر را دور بریزند. مادر خساست خود را در جمعوجور کردن وسایل دورریختنی و سر سفره شام در مورد غذاهای مانده نیز نشان میدهد. در همان صحنههای آغازین متوجه میشویم همه کارهای خانه وابسته به سمیه است که ظاهراً بهتازگی و با اصرار مرتضی به عقد پنهانی با یک جوان افغانیِ متمول درآمده و قرار است برای زندگی به افغانستان برود. اتفاقی که چندان خودش به آن راضی نیست. اواخر شب است. مرتضی به خانه میآید و خبر گرفته شدن تعدادی از موادفروشان محل را میدهد. ناگهان متوجه میشوند که برای احتیاط باید اتاق برادرشان محسن را که مدتی است برای ترک اعتیاد به کمپ فرستادهشده؛ پاکسازی کنند. ماجرا با پاکسازی اتاق محسن، رنگ کردن آن توسط سمیه، امتحان پایان سال نوید، گرفتن مدرک خیاطی سمیه و… ادامه مییابد.
روز بعد وقتی سمیه و مرتضی سری به کمپ میزنند متوجه میشوند محسن از کمپ گریخته است. در مسیر برگشت به فلافلفروشی سری میزنند و مرتضی از نقشهاش برای زدن یک مغازه فلافلفروشی به سمیه میگوید. مرتضی اجناس مغازه در حال رکودش را برای تخلیه مغازه به خانه میبرد. در خانه وقتی در حال تمرین درست کردن فلافل است متوجه میشود که محسن در یک روزی که برگشته است برای امرارمعاش دوباره شروع به فروختن مواد (شیشه) کرده است. پس از درگیری دو برادر، محسن جنسها را به سمیه میدهد و برای فروش بیرون میرود و گرفتار مأمورها میشود. نوید که این صحنه را دیده است به خانواده اطلاع میدهد و دوباره پاکسازی خانه از مواد محسن شروع میشود. ماجرای فیلم با سکانسهایی پر از دیالوگ و درگیری و تنشهایی عذابآور ادامه پیدا میکند.
مادر برخی جنسهای محسن (شیشه) را خود دوباره تهیه و پنهان میکند و با بچههایش در مورد محسن دعوا میکند و حمایت خود را از او نشان میدهد. محسن بهدلیل نداشتن مواد آزاد میشود. مرتضی با او درگیر است که چرا از کمپ فرار کرده است. پسر شهناز، خواهر بزرگتر در درگیری که با دوستانش داشته صورتش با چاقو خش برداشته است. داییها برای پیجویی ماجرا میروند؛ اما پسرک با بیادبی با دایی بزرگش درگیر میشود. صحنههای درد کشیدن مادر و تجویز تریاک برای دردش، شادی برادرها و خواهرها از قبولی نوید در امتحان تیزهوشان، ماجرای نگهداری از گربههای خانگی در اتاق لیلا و بگومگوی او با سمیه، شروع کار مغازه جدید مرتضی و نامزدش، مشخص شدن اینکه امیر پسر شهناز خودش برای لوتیگری صورت خودش را زخمی کرده است، گمشدن شناسنامه سمیه و ابراز ناراحتی همه از رفتن او به افغانستان و… گویی ماجرا در این خانه تمامی ندارد.
صبح روزی که قرار است خواستگاری و رفتن سمیه را شاهد باشیم ناگهان متوجه میشویم که عقد موقت سمیه با نظیر (پسر افغانی و دوست مرتضی) نهتنها مشکوک است که باعث تردید سمیه نیز هست. سمیه خودش در دیالوگی به نوید میگوید قصد ندارد برود و فقط میخواهد بقیه را بترساند تا یاد بگیرند مثل آدمهای معمولی زندگی کنند. از سوی دیگر، لیلا سمیه را رسوا میکند که او خود شناسنامهاش را گموگور کرده است تا به این وصلت تن ندهد. همینطور تماسهای پسرک را جواب نمیدهد، هدایایش را باز نمیکند و دعوتش برای رفتن به رستوران را تابهحال قبول نکرده است. هنوز از شوک این ماجرا بیرون نیامدهایم که دعوای محسن و مرتضی بالا میگیرد. محسن در پرسوجو در مورد اینکه مرتضی پول راهاندازی یک مغازه جدید را از کجا آورده است؟ ابعادی از شخصیت مرتضی را فاش میکند. اینکه او با فروش جنسهای مخفیانه محسن به پولی رسیده تا مغازهاش را راه بیاندازد؟ یا اینکه قصد دارد خانه را با فرستادن سمیه به افغانستان خلوت کند تا با نامزدش ازدواج کند؟ و یا شوربختانه در ازای ازدواج خواهرش با نظیر از او پولی گرفته است تا مغازه و زندگی خودش را سروسامان بدهد؟
در میان این تردیدها با بالا گرفتن کار، دو برادر کتککاری سختی میکنند. محسن به اتاقش پناه میبرد. مرتضی مخفیانه مأموران ترک اعتیاد را خبر میکند تا او را مجدداً به کمپ ببرند. خواستگاری انجام میشود و سمیه به همراه خانواده جدیدش با تردید و غمزدگی میرود تا از شهر خارج شود. در مسیر با دیدن نوید که از آرایشگاه بیرون میآید طاقت نیاورده و بازمیگردد. در جلوی نگاه متعجب اهالی خانه از بازگشت سمیه، مرتضی برای پاسخ دادن به خشم نظیر، جلوی درب خانه منتظر میماند. در نمای پایانی سمیه در تاریکی خانه وارد اتاقی میشود و ما در انتهای تصویر اتاق تاریکی را میبینیم که چراغش روشن میشود.
روایت مبهم و تودرتوی آشفتگی آدمها
نگاهی هوشمندانه به فیلم، مخاطب را با فضای دوگانهای در برخورد با فیلم مواجه میکند. از یکسو ساختار و فرمی که نشان از استعداد و تسلط کارگردان اثر بر هنر فیلمسازی است و از سوی دیگر نگاه تلخپندار، ناامید و دردناک وی به مسائل اجتماعی است که تأملی جدی را در کنکاش چرایی این شیوه انتقادی در مخاطب ایجاد میکند.
در ابد و یک روز روایت مبتنی بر خردهپیرنگهایی نهچندان مرتبط با یکدیگر است؛ که مخاطب را نه با شوکی ناگهانی یا اتفاقی تعیینکننده در نیمهِ اول فیلم، بلکه با نمایش موقعیتهایی غیرمنتظره و اتفاقاتی پراکنده روبرو میکند که حلقه اتصالشان آدمهای قصهاند. برگ برنده فیلم، اکتفا نکردن به خردهپیرنگهای محدود و استفاده از ایدههای متعددی است که گاهی حتی فرصت نفس کشیدن را به مخاطب نمیدهد. فیلمساز بهخوبی برای ایجاد موقعیت از دیالوگهای کارآمد و بازیهای حرفهای بازیگران سود برده است. عوامل دیگری مانند میزانسن صحیح، طراحی صحنه باورپذیر، انتخاب لباس درخور نقش، لوکیشن تنشزا و ترکیب فضایی غمانگیز که در اوج کشمکشهای میان شخصیتها و تلخی مضاعف، رویکردی به طنز کلامی نیز دارد؛ به کمک آمدهاند تا در مجموع فیلمی سرگرمکننده در چارچوب تلخ اجتماعی به ظهور برسد.
اما نکته اساسی آنجا است که درام و نقطه مرکزی کنش در میان شلوغیها و دیالوگهای مسلسلوار فیلم ظهور و بروز نمییابد. به تعبیری در پس هیاهو و جنجال فیلم، فضای رئالیستی، منطق و پیرنگ و شخصیت و مهمتر از همه نگاه و چرایی کنشها وجود ندارد؛ اما بهگونهای شخصیتها از ورای دیالوگهای پیچیده و تودرتو مثل گره کوری به همدیگر تنیده شدهاند و جز یک شلوغکاری و آشفتگی چیز دیگری را به مخاطب خود عرضه نمیکنند.
برای مخاطب بهدرستی مشخص نمیشود که چرا کاراکترهای داستان مدام به سروکله هم میکوبند؟ چرا دائماً به هم فحش میدهند؟ خواهرها و بردارها بهتناسب، سمیه را نصیحت میکنند که به فکر خوشبختی خودت باش، اما گاه نسخه بدبختی گاه نسخه خوشبختی برای او میپیچند؟ این تناقضات و بیمنطق بودن از کجا سرچشمه میگیرد؟ آدمهایی که میخواهند خوب باشند، اما نمیتوانند، چرا؟ مسئله و مشکلشان چیست؟ مانع خوب بودن یا خوب زندگی کردن این خانواده چیست؟ گویی همه خانواده در یک جبر و فلاکت ابدی گیرکردهاند. فیلمی که سراسر تلخی و جنگ آدمها با یکدیگر است. اینهمه پستی و پلشتی چرا یکجا انبار شده است؟ درگیری پیوسته اعضاء خانواده صرفاً معلول مشکلات درونی خانواده است یا بیرونی؟
با نگاهی تأملبرانگیز و با فاصله گرفتن از هیجان و آشفتگی فضای فیلم میتوان گفت که گویی فیلمساز از تبیین جهانشناسانه و تحلیل ریشه انسانشناختی، اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی فضای داستانی خود غفلت کرده است. نداشتن جهان داستانی به خاطر روابط اشتباه و غلط بین شخصیتها و انگیزههای درونی و بیرونی آنهاست. تبیین جهان داستان است که کلیت و ترکیبی معنادار و با هویت قابلارائه را برای روایت اثر شکل میدهد. فیلم صرفاً ملغمهای از گرفتاری آدمها را باهم قاطی کرده است و شخصیتها را به جان یکدیگر انداخته و به چالش با همدیگر فراخوانده است و زمینهها و انگیزهها انسانشناختی و روانشناختی در آنها گم شده است.
انتظار میرود که فیلم دارای یک موقعیت و خط مرکزی باشد تا داستانکهای آن موجب تکمیل موقعیت مرکزی و تعیین جایگاه کاراکترها بشوند؛ اما این خط مرکزی به شکل محسوسی در مسیر درام دیده نمیشود. خانوادهای در شرایط بحرانی است و حال با معاملهای که برادر بزرگتر بر سر ازدواج خواهرش میکند، قرار است وضعشان بهتر شود. ظاهراً باید چالش درام تصمیم خواهر برای تن دادن به آن ازدواج باشد. آیا برای بهتر شدن وضع اعضای خانوادهاش تن به اینکار میدهد و یا نمیدهد؟ اصلاً آیا ذات این تصمیم برای او امری چالشزا است یا نه؟ این امر قرار است مسیر کلی درام را بهپیش ببرد؛ اما حداقل تا یکسوم پایانی، آن چیزی که در مرکزیت روایت فیلم وجود دارد، انبوه خرده قصههایی است که گاه بود و یا نبودشان فرقی ندارد. بحث دختر و تصمیمش، در دقایق پایانی فیلم پررنگ میشود.
به همین دلیل، صحنه بیرون آمدن نوید از سلمانی انگیزه ویژهای برای بازگشتن او به خانه نمیتواند باشد و اساساً رفتن یا بازگشت سمیه چندان نقطه تأثیرگذاری در روایت نیست. به تعبیری مقدمات کنش بهگونهای چیده نشده که رفتن او را ظلم و بدبختی تمامعیار یا بازگشتش را عملی قهرمانانه تلقی کنیم. اساساً وقتیکه سمیه علاقه و میلی به مرد افغانی ندارد چرا این پیوند شکلگرفته است؟! وقتی سمیه که اجباری از طرف مرتضی یا خانواده ندارد و بالعکس دائماً توصیه به ماندن میشود و خیلی راحت از ماشین مرد افغانی به خانه برمیگردد، چرا این تصمیم را زودتر نگرفته است؟ چرا قبل از آنکه اصلاً خانواده افغانی بیایند، همهچیز بههم نخورده است؟ حالآنکه تردید سمیه و حتی ناراحتیاش از این وصلت را از همان آغاز و بهصورت جستهوگریخته دیدهایم. از سکانس عکس گرفتن با موبایل از آلبوم خانوادگی، از پنهان کردن شناسنامهاش (که در آخر ماجرا متوجه میشویم) یا قولی که برای نرفتن به نوید میدهد. جواب این سؤالات خیلی ساده است؛ بهخاطر اینکه رفتوبرگشت سمیه هیچ منطق علت و معلولی و پیرنگی درستی ندارد؛ بنابراین هیچکدام از دو طرف رفتن یا نرفتن سمیه را نمیتوان باور و قبول کرد، چراکه تکلیف شخصیت سمیه با این تصمیم مشخص نیست، همانطوری که تکلیف فیلمنامه و داستان با خودش مشخص نیست. از سوی دیگر آن چیزی که در دوسوم ابتدایی فیلم بهشدت مشهود است، تقابل افراد، انبوه دعواها و خرده ماجراهاست. نکته قوت فیلمساز در بعد اجرایی ماجراست. اینکه توانسته این حجم دعوا و درگیری را جاندار اجرا کند؛ بهطوریکه مخاطب درگیر موقعیت شده و فراموش کند که این حجم دعواهایی که از نیمه داستان چیز جدیدی را به شخصیتها و موقعیتشان اضافه نکرده و صرفاً تکرار مکررات است.
نکته دیگر اینکه فیلم در یک فضای دیالوگی و چالشی بین خواهر و برادرها در جریان است. فیلمی که مبتنی برکنش و رفتار نیست و صرفاً دیالوگها هستند که انگیزهای درونی و بیرونی شخصیتها را لو میدهد و بدتر اینکه بسیاری از اتفاقات اصلی داستان بهصورت پیشفرض در داستان گرفته شده است. مثلاً بیعلاقگی سمیه به ازدواجش، همینطور بعضی اتفاقها فراموش میشوند؛ مثل ماجرای بسته شیشهای که مرتضی آن را روی پشتبام خانه همسایه پرت میکند و مادر به کمک نوید دوباره آن را برمیگردانند.
شاید بتوان مهمترین کاری را که فیلمساز انجام داده است ارائه شخصیتهایی باورپذیر و ملموس در بطن قصهاش دانست. شخصیتهایی که مخاطب بهراحتی سرگشتگی آنان را در کنش و واکنشهای ماجرا لمس میکند. روستایی تلاش نکرده است تا برای نشان دادن چهره شخصیتهایش پیامهای برجسته و تصاویر عجیبوغریب ارائه کند. آدمها در عین سادگی، دقیق، پیچیده و باورپذیر ارائهشدهاند.
مادر شخصیتی سادهاندیش، فرسوده و تا حدودی شریک و حامی خلافکاری پسرانش است. شخصیتی که طبیعتاً انتظار میرود فرزندان اینچنینی داشته باشد. مادری مریض و بیسواد که با محبتهای جاهلانه خود اوضاع را خرابتر میکند؛ مثلاً در سکانسی از فیلم میبینیم که او یک بسته شیشه را مخفی کرده تا پسرش ببرد بفروشد و زندگیاش را بگذراند.
مرتضی، پسر بزرگ خانواده اگرچه بهظاهر قیم دیگران است؛ اما شخصیتی پنهانکار، ضعیف و آسیبخورده را نشان میدهد. وی اگرچه در صحنهای توسط پسر نوجوان (امیر) کتک میخورد؛ اما در صحنه اختلافش با محسن او را زیر مشت و لگد خود میگیرد. از سوی دیگر شخصیتی مغرور و رفتاری بزرگمنشانه دارد؛ اما برای اصلاح شرایط اقتصادی زندگی، شخصیتی مستأصل و حقیر را به تصویر میکشد. از طرف دیگر، رابطه کوچک دوستداشتنیاش با نامزدش و عاشقانههایشان، تلاشش برای برپایی فلافلی و رابطهاش با خواهرش سمیه ملموس است و باورپذیر. او از اتفاقاتی که در اطرافش رخ میدهند خسته شده است. او قطب منفی نیست. بلکه کاراکتری است خاکستری که تنها میخواهد رها شود و باری که بر دوشش گذاشتهاند را بردارد.
محسن، برادر دیگر شخصیتی متضاد دارد و با خود درگیر است. وی که از صداقت و صراحت خوبی برخوردار است، برادری غیرتی و دلسوز را در عین فلاکت اعتیاد و جسارت خلافکاری و مواد فروشی باهم عجین کرده است. التماس و استیصال او در صحنهای که فکر میکند نوید دارد خانه را به مأموران نشان میدهد یا صحنهای که مأموران میخواهند او را به کمپ بازگردانند و او به میلههای راهپله آهنی خانه چسبیده است؛ بنشانید در کنار صحنهای که برای سمیه و خواهرهایش در مورد فقدان سمیه و مشکلات خانه در نبودش سخن میگوید یا قلدر بازیهایی که مقابله با مرتضی انجام میدهد.
تمام این ظرافتها را میتوان در شخصیتهای دیگر داستان هم دنبال کرد: از رفتارهای سرد و نخوت منزجرکننده لیلا گرفته تا نگاههای نگران اعظم به اشکهای سمیه در آشپزخانه. از لبخندهای ریزودرشت سمیه به خساستهای مادر تا «جان» گفتنهای خواهرانه دخترها به بیتابیهای محسن. همینطور سکوت معنادار سمیه تا نگاه دلسوزانه او به محسن درصحنه رقصیدن و شادی کردنهای اهالی خانه. اگرچه با اضافه کردن بازی هنرمندانه بازیگران به این پرداختهای دقیق شخصیتها معلوم میشود که چرا مخاطب با این شخصیتها حس همراهی و همدلی دارد؛ اما آنچنانکه گفته شد چفتوبست داستان و روایت از طرح و توطئه مناسبی برخوردار نیست و دارم مناسبی برای پیشبرد قصه شکل نمیگیرد.
خانوادهای در قعر جهنم
همانطور که گفته شد در مهرومومهای اخیر سینماگران و مخاطبان تمایل یافتهاند به اختلافات خانوادگی، غم و اندوه بیپایان زندگی امروزی، استیصال آدمهای درخودمانده همین حوالی و تلخیهای روابط آدمها و سیاهیهای عمیق انسانی بنگرند؛ اما عمده این گرایش به برداشتی سطحی و تیپسازیهای ناامیدکننده و روایتهایی سطحی از شخصیتها منجر شده است.
سعید روستایی نیز که در نخستین اثرش قرار است وامدار نگاه نئورئالیسمی سینمای ایتالیا باشد؛ با پرداختی نهچندان منصفانه به استیصال آدمهایی گرفتار در مشکلاتی غامض پرداخته است که هیچ راه گریزی ندارند و مدام در گندابِ برساخته خود بیشتر فرو میروند. خانهای که ماجرا در آن روایت میشود در لجن و تعفن تصویر شده و درودیوار و پنجره آن رو به ویرانی کامل است. میزانسنها کمنور، دیالوگها شرح مشکلات و بدبختیهایی است که با احساسات مخاطبان بازی میکند. در یکی از صحنههای فیلم، چاه توالت بسته شده و تلاش برادر کوچک خانواده و سمیه برای باز کردن آن اوج فلاکت این خانواده را با زبانی نمادین به تصویر میکشد. آدمهای این خانه با دروغ گفتن، فحش دادن به یکدیگر و دعوا سعی میکنند کنترل زندگی را به دست بگیرند.
داستان فیلم آشفتگیهای و جدالهایی است که از پس مشکلات مختلفی چون اعتیاد، نبود پدر، فقر، ناسازگاری، تربیت نامناسب، خودکامگی و خودخواهی، دامن شخصیتهای یک خانواده شلوغ را گرفته است. فیلم نهتنها روایت رنجآور روابط افراد یک خانواده را به تصویر میکشد؛ بلکه به سیاه نمایی جامعه ایرانی پرداخته است. خانواده ابد و یک روز استعارهای کامل از جامعه ایرانی است که فیلمساز با پایان نیمهباز خود و سرگذشت مبهم و آینده نامعلوم شخصیت سمیه، امید مخاطب به آینده جامعهاش و ترمیم آسیبها را نیز از او ستانده است.
زن که بهمثابه اعتقاد و سرزمین در ادبیات فیلم و تصویر و همچنین در درام شناخته میشود، آشکارا در معرض معاملهای نابرابر و اجباری با بیگانه قرار میگیرد تا برای بقای زندگی پررنج در ابد و یک روز به دست بیگانه غیر ایرانی به تاراج رود. اگرچه در انتهای فیلم سمیه بهخاطر تعلقخاطر به خانه و خانوادهاش به خانه بازمیگردد، اما بارقهای اطمینانبخش از امید و روشنایی در انتهای فیلم چندان بهچشم نمیخورد. از سوی دیگر، فیلم آشکارا مشکلات زنان را یا از ناآگاهی و پذیرش یوغ مردان میداند و یا اینکه مشکلات مردان باعث بدبختی زنان است. مادر بهدلیل پذیرفتن بچهدار شدن، بدبخت شده است. مشکل اعتیاد برادرها مانع ازدواج مناسب خواهرها است یا اینکه مشکل اقتصادی مرتضی باعث شده بر سر خواهرش معامله کند. جالب آنکه تنها دختر خانه که وضع مناسبتری دارد دختری است که پس از مرگ شوهرش در خانهای تنها زندگی میکند، سرووضع مناسب و شغلی دارد و مستقل از خانواده است.
خانواده ابد و یک روز بهشدت متلاطم و پر از بحران است. خانوادهای که اگرچه آدمهایش زیر یک سقف و درون یک چهاردیواری مستقر هستند؛ اما از درون متلاشیشده است. افراد این خانه هرکدام برای خود اتاقی جدا و مدلی مستقل از زندگی برای خود انتخاب کردهاند و درونش، خود را حبس کردهاند. این همان تنهایی امروز بشر است که در هنرهای پستمدرن نمود مییابد. امیر، جوان متأثر از این تنهایی و فردیت، با خط انداختن بر صورتش آمده تا لاتیاش را پر کند و تحمل دخالت دیگران را ندارد. محسن، افیون و عالم منگی، وهم و خماری را برای خودخواسته و اعظم، زندگی در خانه مجردی را آرامشبخش خود میداند.
نکته دیگر اینکه آدمهای فیلم مدام در حال جدال، دعوا و تقلایی نابرابر هستند تا خود را از این خانه جهنمی نجات دهند. نگاه منفعتجویانه آنان برای تصرف در حریم دیگران مایه رنج و عصبیت آنان میشود. هرکدام تمایل دارند بهنوعی تسلط خود بر دیگران را گسترش دهند یا از یکدیگر سود ببرند. مرتضی میخواهد خانه را صاحب شود و از دیگران سوءاستفاده میکند، محسن میخواهد بر کوچکترها حاکم شود و زورگویی میکند تا جایی که نوید را به باد کتک میگیرد. تلاش اعظم برای دور ماندن از خانه و تشویق خواهرانش به رفتن از آن خانه است. آدمها گویی جدای از هم هستند و هرکس در دنیای شخصی خود گرفتار است. حتی همسایهها در حین دعوا یا گرفتاری محسن به دست مأموران فقط از دور تماشاگرند. از همه بدتر اینکه فیلم نهتنها با روایت زندگی آدمهای خاکستری که نمیتوانند کاری برای رستگاری خود یا اطرافیانشان انجام بدهند، حس اعتمادبهنفس برای بهتر شدن را از مخاطب میگیرد؛ بلکه در طول روایت از زبان مرتضی حکم میکند که اگر کسی بماند و بخواهد شرایط را درست کند از سگ پستتر است.
سمیه تاحدی متفاوت با دیگران است. او در برابر دیگران احساس «تعهد» دارد. او حاضر است از خود برای دیگران مایه بگذارد. طبیعی است که همه او را میخواهند و به او نیاز دارند و او را برای تأمین منویات خود به رسمیت میشناسند. او شایسته تکریم است؛ اما دیگران وفاداری او را درک نمیکنند. این ماجرا به حدی بغرنج میشود که از جایی به بعد خانواده، تمایل دارند که او را هم از این مشی و تعهد منصرف کنند. او محکوم حقیقی ماجراست و اوست که باید زجر زیادهخواهیهای دیگران را بکشد. به همین دلیل ترجیح میدهد که دیگران را با تهدید به رفتن خود تغییر دهد؛ اما تنها یکچیز او را از تصمیم نهاییاش منصرف میکند، تعهد در برابر فردی که تعهد را میفهمد. فردی که درست شبیه سمیه در حال جدال در برابر این خودخواهی است. نوید جایی که میتواند انتقام سیلی برادر بهصورت خود را بگیرد، از موضعی بزرگتر و متواضعانه او را میبخشد و حتی ادب میکند.
تصویر اغراقشده واقعیت؟
بااینهمه، سؤالی غریب ذهن مخاطب را در طی روایت داستان به خود مشغول میکند. چگونه این حجم بدبختی میتواند در خانوادهای آوار شود؟ در خانوادهای که ظاهراً همه تلاش میکنند تا خوب باشند و میخواهند به یکدیگر کمک کنند. چرا هیچ منطقی برای پذیرش اینهمه فلاکت در داستان وجود ندارد؟ یا چرا هیچ راه گریزی از اینهمه مصیبت وجود ندارد؟ در خانوادهای که مصیبت با اعتیاد برادر بزرگتر شروع میشود؛ ظاهراً ماجرا تمام نمیشود. نگاهی به لیست مشکلات و معضلات این خانواده ما را با مسائلی چون فروش مواد مخدر، حماقت بزرگترها، بیگانگی آدمها با یکدیگر، سوءاستفاده از ضعیفترها، روابط نامناسب خواهر و برادر، دروغگویی، مشکلات جنسیتی، بیغیرتی، خودفروشی، دیگر فروشی و… روبرو میکند.
اینکه بخواهیم تصویری از فلاکت و دردمندی در جامعه را بهصورت اغراقشده در سینما به تصویر بکشیم چه با عنوان سیاهنمایی و چه با عنوان یک اثر «تلخ اجتماعی»، ناصواب مینماید… اگرچه وجود این معضلات در جامعه بهخوبی احساس میشود؛ اما اینکه در سینمای اجتماعی به بهانه روایت از واقعیت جامعه همواره در حال تصویر کردن آدمهای عصبی و روانپریش، شکاک و بدبین، معتاد، الکلی، رباخوار و.. باشیم نهتنها دور از حق و انصاف که باورپذیر و حرفهای هم به نظر نمیرسد. در تولیدات مشابه سینمای جهان همواره در کنار تلخترین تصاویر از جامعه و آسیبهای اسفناک آن، زیبایی و کورسوی امید به بهبودی، همچنان دیده میشود و به تعبیری تلخی، دردمندی و سیاهی اغراقشدهای در آثارشان وجود ندارد؛ واقعگرایی و نشان دادن مصیبت امروز در کنار تصویر فرصتها و روشنی امیدوارانه به آینده شرایط، شکل روایت را معنادار و جذاب میکند.
باید توجه داشت رسانههایی چون سینما و تلویزیون چنان جایگاه محوری در زندگی روزمره پیدا کردهاند که منجر به غلبه آنها بر محیط بهصورت نمادین شده و پیامهایشان در مورد واقعیت جای تجربه شخصی و شناخت جهان را گرفته است. بر این اساس، معضلات اجتماعی گاه چنان افراطی بر مخاطب عرضه میشود که بهصورت مفهومی در روان بنه ذهن مخاطب قرار میگیرد. گاه استفاده افراطی از چنین تصویرهایی این شبهه را به ذهن میآورد که کارگردان نیز به سوءاستفاده از مردمانی پرداخته است که رسالتش درواقع ارائه تصویری مشفقانه از ضعفها و قوتهای آنان است. درحالیکه کارگردان با نشان دادن تصویری اغراقآمیر از فلاکتشان، این تصور را از آنان و جامعه و فرهنگشان ایجاد میکند که این مصیبتی ابدی و حتمی است و راه گریزی از آن نیست.
نکته دیگر اینکه این تصاویر اگرچه نسبتی با واقعیت دارند که قابلانکار نیست و مخاطب نیز با آن همذاتپنداری احساسی میکند؛ اما مخاطب کاملاً آن را نمیپذیرد و میداند که این تمام واقعیت نیست و همین نگرش به موضوع فیلم باورپذیری را از وی میگیرد و تا حدودی تصویری شعارگونه و افراطی را به وی القاء میکند؛ چراکه او میداند زندگی اینگونه نمیتواند باشد و همیشه در کنار تمامی سختیها میتوان زیباییهایی برای این زندگی یافت.
نقابی بر چهره حقیقت
ابد و یک روز از روایت پرتنشی در ارتباط با گونهای آسیبهای اخلاقی اجتماعی برخوردار است. روستایی تلاش میکند تا با پرداختن به جزئیات زندگی آدمها، درونمایه دروغ و تردید شخصیتهایش را در هنگامه بحران آشکار کند. وی آدمهایی را تصویر میکند که همواره اسیر و در بند شرایطی ناجوانمردانهاند و در پایان، وقتیکه در موقعیت خود گرفتار یا دچار تردید میشوند دست به دامن دروغهایی نهچندان کوچک میزنند. فیلمساز در پی آن است که تصویری از استیصال شخصیتهایش در شرایطی نهچندان واقعی ارائه کند که آنها را مجبور به دروغ گفتن کرده است.
دروغ گفتن در اینجا راهی برای رهایی و فرار از مخمصه و گرفتاری است، کاری که نوعاً تمامی آدمها در شرایط دشوار به آن تن میدهند. سمیه از وصلتش ناراضی است در مورد شناسنامهاش و رفتنش دروغ میگوید. مرتضی در مورد پولی که بر سر ازدواج خواهرش گرفته است دروغ میگوید. اعظم در مورد کارش و محسن در مورد ترک اعتیاد دروغ میگویند. حتی مادر در قصه ابد و یک روز با بچههایش صادق نیست. این فضا آنقدر آشفته است که حتی سمیه در مورد صداقت نامزد مرتضی تردید دارد. پسرِ شهناز هم به دروغ خط چاقویی روی صورت خود انداخته است تا بزرگتر به نظر برسد. گویا این نوع از زندگی، راه چارهای جز دروغ گفتن پیش پای انسان نمیگذارد و هرکس برای حفظ موقعیت و آرامشش، باید دست به دامن دروغ شود. چنین تصویری اگرچه دور از واقعیتهای اجتماعی نیست؛ اما در ذهن مخاطب این شائبه را ایجاد میکند که طبقه فرودست بهدلیل محرومیتهای خاصشان، محکوم به دروغ، پنهانکاری و ریا هستند. از این بدتر در لحظات بحران به درگیری و کتککاری نیز میرسند.، به یاد بیاوریم صحنهای را که مرتضی وقتی دروغش آشکار میشود به جان برادرش میافتد و او را بهسختی مورد ضرب و شتم قرار میدهد.
چنین فضایی، تصویری از زندگی انسان و تسلیم شدن وی در برابر مناسبات و شرایط اجتماعی ارائه میکند که در پایان باید حکم به تقدیرگرایی و بهنوعی تن دادن به سرنوشتی سیاه را برای انسان رقم زد. جامعهای که آدمهایش را گرفتار در چنبرة حوادثی ناخوشایند میکند و با چینش اتفاقاتی ازایندست آنچنان تاروپود زندگی آنها را درهم میپیچد که همگی مجبور به دروغگویی، ریاکاری و دوروییاند. آدمهایی که روستایی تصویر میکند همه بهنوعی عافیتطلبی تن میدهند. اگرچه کارگردان در تصویر سقوط انسان بهواسطه ناراستی و عدم صداقت موفق است؛ اما چنین تصویری آنچنان فضای زندگی آدمها را دشوار و تلخ ارائه میکند که گویی انسانها علیرغم تمامی تلاششان نمیتوانند در چنین شرایطی درست و انسانی زندگی کنند. در جامعهای که بزرگترها مداوم در حال پنهانکاری هستند. چنین جامعهای در بهترین حالت، فضایی آکنده از ناکامی و بیاعتمادی است. آدمها در دشواری شرایط زندگی، وقتیکه ناامید از تلاششان برای انسان بودن و اخلاقی زیستن به آغوش ریا و تزویر پناه میبرند، ناخودآگاه مجبورند به اطرافیانشان ظلم کنند و خود نیز در مقابل دروغها و ذهنیتهایی که ساخته و پرداختة خودشان است، تحقیرشده و کوچک میشوند. هرچند شخصیتهای قصههای فیلم در چنین فضایی در عین گرفتاری حقبهجانب و طلبکارند. اگرچه فیلمساز تلاش کرده است تا تصویری از تضاد درونی انسان، در چنین کشاکشی ارائه کند و در این راه موفق نیز بوده است؛ اما از سوی دیگر باید پذیرفت که تکیه بر چنین تصویری بهنوعی میتواند تخریب تصویری از جامعه و فرهنگ ایرانی و اسلامی ما نیز بهشمار آید.
نکته دیگر اینکه باید توجه داشت وقتیکه هنرمند تلاش دارد تا بهنقد آسیبهای زندگی آدمها در یک طبقه فرهنگی و اجتماعی جامعه ایرانی (بهویژه طبقات پایینتر جامعه) بپردازد؛ گرایشها دینی و باورهای معنوی آدمها جزء جدانشدنی زندگی و فرهنگ آنها بهشمار میآید. این نکته در پرداخت سعید روستایی از داستان فیلمش سؤال مهمی است که وقتی هنرمند تمام تلاش خود را برای واقعیتر ساختن فیلم خود انجام داده است و تا حدودی موفق نیز بوده، چرا از انعکاس معنویت که در زندگی فقیرانه اقشار پایین جامعه موج میزند، غافل شده است؟ هرچند دینی که بعضاً در چنین قشری میتوان تصویر کرد گرایش عامیانه، سنتی و ابتدایی داشته باشد. فیلمساز در روایتش آدمهایی را تصویر میکند که هیچگونه نشانهای از دین یا باوری درونی و معنوی را ندارند.
سؤال اینجاست که چگونه میتوان طبقه فرودست جامعه ایرانی را فاقد گرایشهای مذهبی تصویر کرد؟ طبق تعاریف جامعهشناختی، طبقه پایین جامعه شامل طیف وسیعی از کارگران، معلمان، مغازهدارهای کوچک و محلی، کسبه خردهپا و حتی کشاورزان و افراد کمبضاعت است. در ابد و یک روز نشانههای مذهب و گرایشهای دینی تنها محدود به صلوات فرستان سمیه پس از رنگ کردن اتاق محسن، یا کنایههای مادر به بچههایش است: «جواب من شماها هستید که خدا به من داده» یا « دعا کن خدا از من راضی باشه». گویی آدمهایی که گرفتار در گرداب مشکلات زندگی هستند دیگر جایی برای دین در زندگی خود ندارند. چنین تصویری در کارنامه روستایی حتی اگر گزینشی رندانه و عنادآمیز نباشد، غفلتی ناصواب و تلقیای دور از انتظار از هنرمندی اینچنین تیزهوش بهحساب میآید. غفلتی که نتیجهاش بستن چشم فیلمساز به روی زندگی شریف و پرقناعت مردمانی با ایمان از همین قشر است، نکتهای که باید یادآوری کرد تا هنرمندانی چون روستایی سری هم به زیباییهای فراموششده جهان ایرانیانی ازایندست بزنند، تصویری که در آثاری چون «بچههای آسمان» بهخوبی تصویر شده است. متأسفانه «ابد و یک روز» در اینکار موفق نیست و جهان ایرانی را، با تلخیهای اغراقشده و بهدور از معنویت و روابط سالمی که در خود دارد به نمایش میگذارد. مادرِ داستان، مادری سالخورده است که از او انتظار میرود به اعتقادات ایرانی پایبند باشد و در برابر رنجهایی که خود و فرزندانش میکشند، دست به دعا و نیایش بردارد؛ اما حتی یکبار هم کلمهای از ارتباط او با خدایی که به آن اعتقاد دارد، نمیشنویم و این با واقعیت مادران رنجکشیده این سرزمین همخوانی ندارد.
پایانبندی: نقطه رهایی
فیلم در سکانس پایانی نوید (پسرک نوجوان خانواده) را نشان میدهد که وارد خانه میشود. دوربین از پشت او را تعقیب میکند. خانه سوتوکور است. چراغها خاموش و آدمها در سکوت عمیق خود خفتهاند. نبود خواهر و سکوت خانه برای پسر سؤالبرانگیز میشود. نگاهش به کاسه آب و قرآن بر روی بالکن میافتد. متوجه میشود که خواهر رفته است. ناگهان صدای بازشدن در توجهش را جلب میکند. خواهر برگشته است و چمدانش را به داخل خانه میآورد. پس از چند دیالوگ کوتاه او به داخل خانه میرود و در جلوی نگاه متعجب اهالی خانه از بازگشت سمیه، مرتضی برای پاسخ دادن به خشم نظیر (خواستگار افغانی) جلوی درب خانه منتظر میماند. در نمای پایانی سمیه در تاریکی خانه وارد اتاقی میشود و ما در انتهای تصویر اتاق تاریکی را میبینیم که چراغش روشن میشود.
این صحنه اگرچه شعاری و گلدرشت دیده میشود؛ اما برخی منتقدان بهعنوان صحنهای امیدبخش و پایانی بر معضلات زندگی و بهعنوان پیام فیلمساز برای نوید آیندهای بهتر بر این لحظه روایت تأکید کردهاند. آیا پس از دو ساعت جنگ و جدال و فحاشی و استرس، بهراستی این نور و روشنایی نوید یک آینده بهتر را میدهد؟ باید پذیرفت که فیلم آرمانگرایانه به دنیایش نگاه نمیکند و انتظار اتفاق عجیبوغریبی را هم در آینده نشانمان نمیدهد. قرار نیست بعد از بازگشت دختر تغییر خاصی در وضعیت خانواده رخ بدهد؛ اما تصمیم دختر برای بازگشت و روشن نگهداشتن همان چراغ، مهم است و امیدبخش.
هرچند فیلم حکم قطعی است بر وجود آدمهایی خاکستری که از دام شرایط نمیتوانند بگریزند و برای خود یا اطرافیانشان کاری انجام دهند؛ اما کارگردان جای یک «شاید» ناامیدکننده را با وجود نوید و سمیه در ذهن مخاطب گذاشته است. از نظر فیلمساز شاید سمیه و نوید کوچک بتوانند بر شرایط غلبه کنند و این زندگی را بازسازی کنند (البته باید پذیرفت که این شاید در میان قطعیت بدبختیها چندان بهچشم نمیآید.)
در صحنههای آغازین فیلم نوید و سمیه اتاق محسن را از آلودگی میپیرایند و دوبارگان را رنگ میزنند. نوید در صحنهای که ظاهراً میخواهد خانه را به مأموران لو بدهد و محسن را ادب کند بهصورت قهرمان و مصلحی که شاید در آینده بتواند گلیم این خانواده را بر دوش بکشد تصویر میشود. تعهد و دلسوزی و فداکاری سمیه و رسیدگیاش به امور همه اعضای خانواده زمینه را برای اصلاح و حرکت آینده آماده میکند. حتی ارتباط عاطفی او با نوید کوچک بهخوبی این پیوستگی و علاقهمندی برای رشد خانواده را نشان میدهد. تنها کسانی هم که در خانواده ارتباطی با آموزش و تحصیل دارند این دو نفر هستند. سمیه با مدرک خیاطیاش و نوید با قبول شدنش در مدرسه تیزهوشان.
اما تلخی حس ناامیدی و غمی که بر دل مخاطب مینشیند نه با این تدبیرها رفعورجوع میشود و نه با نشان دان شادیهای ناقصی که در داستان بهسختی گنجانده شدهاند. مثل صحنه رقاصی مرتضی برای تشویق نوید و کارنامه درخشانش، یا شادی مادر که میخواهد مدرک خیاطی سمیه را قاب کند و به دیوار بزند. روستایی البته تلاش کرده است زهر فیلم را با شیرینی برخی دیالوگها و صحنههای زندگیبخش گذرا کم کند همچون صحنههای خساست مادر در وصله کردن پتوها و شلوار بچهها، یا عاشقانههای مرتضی با نامزدش یا صحنه آماده شدن محسن برای خواستگاری یا رقص طنزآمیز او در حیاط خانه در حین کشیدن سیگار؛ اما همچنان فیلم تلخ و سیاه است و حکم ابد و یک روز نکبتبار را بر پیشانی این خانواده قطعیت میبخشد.
منابع:
– (نک: علی مسعودینیا، سینمای اجتماعی ایران و همه داشتهها و نداشته هایش،/ مجله الکترونیکی روبهرو ۸ دی ۱۳۹۵)
– (نک: مهرزاد دانش / بازتاب تصویر طبقه متوسط در سینمای ایران / مهرنامه به نقل از وبگاه مهر خرد، ۲۹ مهر ۸۹)
– (نک: افشین علیار/ نگاهی به فیلم «ابد و یک روز» فیلمی که باید دید/ وبسایت بانی فیلم/ ۲۶ بهمن ۱۳۹۴)
– (نک: آناهیتا برزویی / محکومیت به سرنوشتی محتوم بدون محاکمه/ باشگاه خبرنگاران جوان / به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۳ بهمن ۹۴)
– (نک: ثمین مهاجرانی/ تو مشغول مردنت بودی…/ روزنامه شرق/ به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: محمدامین نوروزی/ «ابد و یک روز» فیلم پرهیاهوی پوشالی/ خبرگزاری فارس/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: روزبه جعفری/ نقد ابد و یک روز/ اختصاصی نقد فارسی/ ۲۹ اسفند ۹۴)
– (نک: میثم کریمی /نقد فیلم ابد و یک روز / وبسایت مووی مگ/ بهمن ۹۴)
– (نک: یحیی نطنزی/ «ابد و یک روز» و ذوقزدگیهایی که به ضرر فیلم تمام میشود/ باشگاه خبرنگاران جوان / به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: مهدی قادری/ ابد و یک روز؛ درباره یک چرکِ واقعی/ خبرگزاری تسنیم/ ۱۵ بهمن ۱۳۹۴)
– نک: عرفان امیرسلیمانی/ نقد فیلم ابد و یک روز (این اعتیاد خانمانسوز!/ سینماپرس/ سرویس نقد و تحلیل/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: محمدتقی فهیم/ مضمونی سیاه برای دلخوشی جماعت شکم سیر و استعمارگران نفت خوار آنسوی آبها!/ به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک:«ابد و یک روز» یک نقد اجتماعی نوکتیز/ پایگاه خبری ریشه/ به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: نقد ابد و یک روز؛ اوج تلخی و بیانصافی یک کارگردان خوش آتیه؟!/ سینماپرس/ سرویس نقد و تحلیل/ ۱۶ بهمن ۹۴)
– (نک: مصاحبه با پروانه مرزبان تهیهکننده سینما/ سینما پرس / به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۵ بهمن ۹۴)
– (نک: خوش ریتم نفسگیر و تلخ/ باشگاه خبرنگاران جوان / به نقل از وبسایت دوربین/ ۱۶ بهمن ۹۴)
پایش سبک زندگی، سال چهارم، شماره ۲۰، مرداد ۱۳۹۶، صفحات۴۸-۵۷.
