سینمای عامه پسند و ظهور فیلم‌فارسی (ریشه‌ها و چالش‌ها) – بخش اول
نویسنده: دکتر محمد شکیبادل
مقدمه: فیلم‌فارسی و فرهنگ عامه
وقتی در سینمای پیش از انقلاب واژه فیلم‌فارسی به کار می‌رفت، اغلب فیلم‌هایی در ذهن تداعی می‌شد که مؤلفه‌هایی چون رقص، سکس، آواز و خشونت داشتند. همچنین فیلم‌فارسی جریانی مقطعی در سینمای ایران نیست؛ یعنی اشتباه است اگر تصور کنیم فیلم‌فارسی نوعی انحراف در مجموعه واحدی به نام سینمای ایران است. نباید بپنداریم که ما همیشه سینمای سالم و دقیق، شریفی داشته‌ایم و گاهی معدودی آثار مبتذل تحت شرایط خاصی تولید شده‌اند و فیلم‌فارسی نام گرفته‌اند و چنین نتیجه‌گیری نماییم که تعداد فیلم‌های موسوم به این نام اندک است و باید آنها را در حاشیه تاریخ سینمای ایران ثبت کرد. واقعیت دقیقاً برعکس است؛ یعنی کلیت و بدنه اصلی سینمای ایران در همه دوره‌ها فیلم‌فارسی بوده است و اندک فیلم‌ها و فیلم‌سازان، تحت شرایط بسیار خاص و منحصر به فرد، توانسته‌اند از این ورطه خلاص شوند.
این واژه تبدیل به معادلی برای ابتذال شده است که عموماً مورد توجه عامه قرار می‌گیرد؛ یعنی همان پدیده‌ای که در ادبیات سینمای خارجی به سینمای «جریان اصلی» مشهور است و به آن سینمای بازاری یا تجاری نیز اطلاق می‌شود که خود جزئی از پدیده فرهنگی گسترده‌تر هنر عامه‌پسند است؛ هنری که ریشه در تحولات اجتماعی بعد از رشد سرمایه‌داری دارد. در این باره آرنولد هاوزر در کتاب «فلسفه تاریخ هنر» می‌نویسد: «ساختار جامعه صنعتی جدید، نظم ماشینی زندگی شهری، و انطباق اجتناب‌ناپذیر عمدتاً غیرارادی و ناآگاهانه فرد با شکل‌های مشترک رفتار انسان‌ها را به داشتن ذهن دسته جمعی یا توده‌ای ترغیب می‌کند. این حالت در اثر فعالیت مطبوعات، رادیو، سینما، انواع آگهی‌ها، پوسترها و در واقع آنچه چشم می‌بیند و گوش می‌شنود، دائماً تشدید می‌شود. واقعیاتی که باید مورد توجه قرار گیرند، مسائلی که باید تصمیمی درباره آنها گرفته شود، و راه‌حل‌هایی که باید پذیرفته شوند به شکل یک کل در اختیار مردم گذاشته می‌شوند که یکجا بلعیده شوند».
همچنین هاوزر معتقد است: «هنر برای مصرف عمومی همیشه در سطحی پایین‌تر از هنر برای تحصیل‌کردگان قرار دارد و هرگاه که محفل مصرف‌کنندگان هنر بزرگ‌تر شده است، نتیجه مستقیمش تنزل یافتن سطح آفرینش هنری بوده است».
از این رو می‌توان گفت که فیلم‌فارسی بخشی از هنر عامه‌پسند جامعه سرمایه‌داری در حال تکوین دهه‌های پیش از انقلاب است که در ضمن از ویژگی‌های جوامع در حال توسعه نیز متأثر است؛ یعنی تقلیدی از نمونه غربی است که عقب‌افتادگی تکنیکی دارد؛ سینمایی که شاید در نظر گرفتن عنوان «سینمای حداقلی» برای آن مناسب باشد؛ زیرا اگر به‌طور کلی سینما را یک پدیده سه وجهی بدانیم که وجوه آن را صنعت، رسانه و هنر تشکیل می‌دهند، در این صورت باید بگوییم که فیلم‌فارسی از نظر کیفیت در وضعیتی حداقلی قرار دارد؛ زیرا ملزومات صنعتی سینما هرگز نمی‌تواند پذیرای حجم زیاد تولیدات سینمایی توسط یک فیلم‌ساز در زمانی محدود باشد. تولیدات زیاد سالانه فیلم‌فارسی‌سازهای پیش از انقلاب گواه این ادعاست. از سوی دیگر بررسی‌های مخاطب‌پژوهانه بیانگر این است که درصد مخاطبان غیرفرهیخته فیلم‌فارسی به طرز غیرقابل اغماضی بیشتر از سایرین است؛ چراکه فرم و محتوای اثر در وضعیت حداقلی قرار دارد، فیلم‌نامه‌ها با صرف کمترین هزینه فکری و روانی نگاشته می‌شوند، خط حوادث و رویدادها در همه فیلم‌ها تکرار شونده است، شخصیت‌ها شخصیت نیستند، بلکه تیپ به شمار می‌آیند و از همه مهم‌تر این فیلم‌ها با توجه به مضامین و ساختار به کمترین میزان سرمایه‌گذاری نیاز دارند.
مضامینی در ارتباط مستقیم با سکس و خشونت، که پایه اصلی فیلم‌فارسی را تشکیل می‌دهند، این نوع از فیلم‌سازی را تبدیل به محملی برای پاسخگویی به نیازهای اولیه انسانی کرده است و با نیازهای متعالی او چندان سر و کاری ندارد. از این روست که شاید بتوان گفت محور اصلی فیلم‌فارسی، جذابیت‌های متناسب با نازل‌‌ترین مراتب وجود انسان است که قصه‌ها با ترکیب‌هایی مختلف حول آنها شکل می‌گیرند.
آدورنو فیلم‌های مردم‌پسند هالیوود را به دلیل آنکه در چارچوب فرهنگ توده‌ای قرار می‌گرفتند کاملاً نفی می‌کرد. او، با گرایش به هنر مدرن اروپا، اصولاً نمی‌توانست با فیلم‌هایی که به صورت خط تولید کارخانه‌ها و برای انبوه مصرف‌کنندگان بیرون می‌آمدند، سازگاری داشته باشد. به نظر او هم تولیدکنندگان و هم مصرف کنندگان محصولات صنعت فرهنگ واکنش‌های استاندارد شده و یکسانی دارند. آدورنو این آموزه را که تولید و مصرف در جامعه سرمایه‌داری از یکدیگر منفک نیستند به خوبی دریافته بود؛ زیرا وقتی رعایت استاندارد در تمامی صنایع امری اجتناب ناپذیر است، بنابراین دلیلی ندارد که در قلمرو صنعت نیز به کار نرود. در نظر آدورنو استودیوهای هالیوود با به‌کارگیری روش خط تولید اتومبیل به تولید انبوه انواع فیلم برای سلایق مختلف مشغول‌اند و هرگونه فیلم نیز استاندارهای ثابتی دارد.
از نظر آدورنو استاندارد شدن تولید و مصرف در نظام سرمایه‌داری، گذشته از آنکه موجب بهبود عرضه و نگهداری کالا می‌شود، باعث تضمین سود نیز هست؛ زیرا استودیوهای فیلم‌سازی هالیوود، فیلم‌های یکسان برای مخاطبانی یکسان تولید می‌کنند و این دایره تکرار در فرآیند تولید و مصرف باعث می‌گردد که هیچ استودیویی خطر قمار تولید فیلمی بر خلاف استاندارهای موفق قبلی را نپذیرد؛ در نتیجه همواره بازتولیدی ثابت از یک چیز صورت می‌گیرد. تفاوت‌های جزئی میان فیلم‌ها را باید در حد تفنن و تغییر مزاج تماشاگر دانست؛ زیرا این فرآیند مشتمل بر طبقه‌بندی، سازماندهی و بر چسب زدن مصرف‌کنندگان است. لذا در نظر آدورنو گونه‌های مختلف فیلم چیزی جز همین طبقه‌بندی، سازماندهی و مشخص ساختن تماشاگر نیست.
آنچه آدورنو تحت عنوان صنعت فرهنگ از آن یاد می‌کند تنها در دایره محصولات سینمایی هالیوود محصور نمانده و تبدیل به جریانی جهانی و فراگیر شده است. از آنجایی که فیلم‌فارسی به عنوان بخش عظیمی از سینمای ایران که همواره با سینمای تجاری ما همراه بوده در طبقه‌بندی، سازماندهی و برچسب زدن به مصرف‌کنندگان غالباً نوعی تکرار از ژانری ویژه را یدک می‌کشیده و ایدئولوژی خاصی را در ترغیب به پذیرش وضع موجود به نفع طبقات حاکم خود مستتر داشته، می‌تواند به عنوان یکی از نمودهای صنایع فرهنگی در ایران از همین منظر بازشناسی شود.
یکم) دوران سینمای صامت: از تولد تا شکل‌گیری ۱۲۷۹ تا ۱۳۰۹
ورود سینما را به ایران باید با سفر مظفرالدین شاه قاجار در ۲۴ فروردین ماه ۱۲۷۹ به فرانسه همزمان دانست. مظفرالدین شاه در این سفر پس از سیاحت و گشت و گذار در لانترن ماژیک فرانسه با سینما توگراف آشنا شد. در آن دوران فقط پنج سال از گسترش اختراع دوربین توسط برادران لومیر گذشته بود که باید این اتفاق را به فال نیک گرفت.
شاه ایران که تحت تأثیر تصاویر جادویی سینما توگراف قرار گرفته بود به میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی دستور داد که یکی از آن دستگاه‌ها را تهیه نماید. بنابراین اولین فیلم ایرانی شاید بهتر باشد بگوییم اولین تصاویر متحرک توسط نخستین فیلم‌بردار ایرانی ،یعنی میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی، حدود یک ماه پس از نخستین برخورد مظفرالدین شاه با سینما، در ۲۳ خرداد ماه ۱۲۷۹ از جشن گل‌ها در شهر استاند بلژیک در روز عید گل فیلم‌برداری شد. نخستین ایرانی ای که در داخل کشور به فیلم‌برداری پرداخت، خان باباخان معتضدی نام داشت که از سال ۱۳۰۴ تا ۱۳۱۰ به فیلم‌برداری و ساخت مستند‌های صامت خبری پرداخت. از مهمترین کارهای او می‌توان از فیلم‌برداری مجلس مؤسسان و هم چنین جشن تاج‌گذاری رضاخان نام برد.
سینما در آغاز به عنوان تفریح خانواده‌های اشرافی بود و در بزم‌های شاهان قاجار مورد استفاده قرار می‌گرفت، در حالی که سینما در جهان به عنوان یک نوع سرگرمی عامه‌پسند تکامل بود. از این رو اولین سالن‌های سینما ۵ سال بعد از ورود دوربین به مجالس شاهانه، برای پخش کمدی‌های کوتاه ۸ دقیقه‌ای در تهران ـ و البته برای آشنایی مردم عادی با سینما ـ افتتاح گردید. در کنار این فیلم‌ها اخبار واقعی از زندگی مردم یا جنگ‌های مختلف در سراسر جهان نیز نمایش داده می‌شد. سالن‌های دیگری در تهران با حمایت روس‌ها و تاجران ارمنی ایرانی تأسیس شد.
سینما از آغاز با سوءتدبیر شاهان و مسئولین وقت همواره در برابر آموزه‌ها و ارزش‌های دینی قرار می‌گرفت که از مهمترین آنها همزمانی نمایش فیلم و اجراهای تعزیه بود. نمایش‌دهندگان فیلم برنامه پخش را با زمان اجرای تعزیه هماهنگ می‌کردند. البته این همزمانی می‌تواند طرح از پیش‌تعیین‌شده‌ای برای از بین بردن مظاهر سنتی در فرهنگ ایرانی باشد.
به هر حال حتی اگر چنین تحلیلی را بدبینانه تلقی کنیم باید اذعان داشت که ورود چنین پدیده‌ای، میادین نمایش‌های سنتی را از تماشاگران خالی ساخت و این اتفاق به خوبی در راستای هدف پادشاه ایران در برچیده شدن مظاهر سنتی و دینی قرار گرفت؛ چراکه چندی بعد شاهد برچیده شدن تکیه دولت، بزرگ‌‌ترین میدان اجرای تعزیه تهران، هستیم.
سینما به عنوان مظهر تمدن و فرهنگ در مسیر توسعه قرار گرفته بود. از سوی دیگر متناسب با سیاست دربار پی‌ریزی می‌شد. ویژگی آن روزگار و سیاست دربار را می‌توان رواج فرهنگ تقلیدی غرب و سیاست تغییر فرهنگی دانست؛ به همین دلیل دروازه‌های کشور به روی انواع فیلم‌های غیر ایرانی باز بود و سینمادارها هر فیلمی را که به دستشان می‌رسید به خورد مردم می‌دادند. در همین ایام اولین سالن پخش فیلم برای بانوان نیز افتتاح شد. همچنین برای جذابیت بیشتر ارکستری در سینماها قبل از نمایش و در فاصله پرده‌ها به اجرای موسیقی ایرانی می‌پرداخت. جالب است که در این سال‌ها رضا شاه از یکسو نقاب اسلام‌نمایی به چهره داشت، تا جایی که در روز‌های تاسوعا و عاشورا پای برهنه به دنبال دسته‌های عزاداری به راه می‌افتاد، و از سوی دیگر، با توجه به اینکه طرفدار آزادی اجتماعی به شیوه غربی و ترقی جامعه ایرانی بود، مشوق و موافق احداث سالن‌های سینمای بانوان بود.
دوم) آغاز فیلم بلند و دوری از ذائقه ایرانی ۱۳۰۹ تا ۱۳۲۶
در سال ۱۳۰۹ مرتضی قلی‌خان بختیاری اولین سینمای ناطق را در ایران بنا نهاد. در همان سال آوانس اوگانیانس اولین مدرسه هنرپیشگی سینمایی را دایر کرد و از بازیگران همین مدرسه اولین فیلم بلند خود را که فیلم صامتی با عنوان “آبی و رابی” (۱۳۰۹) به تصویر کشید. این فیلم کپی نه چندان موفقی از یک فیلم مضحک دانمارکی بود که سنت ناپسند کپی‌سازی را در ایران باب کرد.
وی در فیلم بعدی خود “حاجی آقا اکتور سینما” (۱۳۱۱)، به شکاف میان طرز تفکر دو نسل پرداخت که با سیاست‌های اجتماعی رضاخان همگام بود. “دختر لر” (۱۳۱۱) نیز که به کارگردانی عبدالحسین سپنتا در هندوستان تهیه شد، همچون فیلم‌های قبلی ایرانی اثری ضعیف و ابتدایی به شمار می‌آمد. در تمام این آثار روحیات و فرهنگ جامعه ایرانی و یا وضع مردم و چگونگی وضعیت و معیشت‌شان مورد توجه نیست و عوامل فیلم گویی هیچ ارتباطی با بدنه جامعه ندارند. هرچند به دلیل آنکه در آن روزگار با پخش فیلم‌های غربی و نشان دادن جلوه‌های بصری در آثار آنان، ذائقه مردم با نمایش‌های فرنگی خو کرده بود، دختر لر با استقبال گرم مردم مواجه شد.
این رویه باعث شد که سطح سینما و ذائقه مردم از همان آغاز به فیلم‌های عامه‌پسند و ابتدایی انس گیرد. این رویه در فیلم‌های “فردوسی”، “شیرین و فرهاد” (سپنتا ۱۳۱۳)، “چشم‌های سیاه” (۱۳۱۴)، “لیلی و مجنون” (۱۳۱۵) نه تنها تشدید، بلکه تا حدودی نسبت به جامعه ایرانی خالی از واقع‌بینی و حتی توهین‌آمیز گشت.
پس از این دوران تا سال ۱۳۲۶ هیچ فیلمی در ایران تولید نشد. این دوران یازده ساله در سینمای ایران به “سال‌های سکوت” معروف شده است. دلیل چنین سکوتی را می‌توان در بروز ناامنی، بی‌ثباتی و فقر در جامعه جست‌وجو کرد. همچنین از سویی ساخت فیلم در آن دوران کاری پر مخاطره و سخت بود؛ چرا که سیاست حاکم بر تولیدات سینمایی به شدت بر تبلیغات دروغین و سانسور استوار شده بود. از سویی دیگر تعداد زیادی از شرکت‌های پخش فیلم‌های خارجی در ایران وجود داشت که فعالیت قابل‌توجهی در نمایش فیلم داشتند و اجازه ظهور و بروز به سینماگر ایرانی را نمی‌داد.
سوم) از برهنگی و فرهنگ غربی تا لات جوانمرد ۱۳۲۶ تا ۱۳۳۹
در سال ۱۳۲۴ اسماعیل کوشان استودیوی فیلم‌سازی میترا فیلم را بنا کرد. وی که تحصیل‌کرده اروپا و آشنا با سینما بود در سال ۱۳۲۶ اولین فیلم بلند خود را با نام “طوفان زندگی” تهیه کرد. عوامل مختلفی ، از جمله استفاده از اساتید برجسته موسیقی همچون خالقی و صبا و رهی معیری با عنوان ترانه سرا و خوانندگانی همچون بنان می‌توانست باعث موفقیت این فیلم شود ، اما به دلیل پرداختن به موضوعی سطحی و پیش‌پاافتاده فیلم با شکست تجاری مواجه شد. آثار بعدی کوشان تا سال ۱۳۳۰ نیز شکست‌هایی همچون اثر آغازینش بودند؛ آثاری چون “زندانی امیر”(۱۳۲۷)، “واریته بهاری”(۱۳۲۸) و “شرمسار”(۱۳۲۹). وی با ساخت فیلم “مستی عشق” در زمستان سال ۱۳۳۰ آغاز دوران گسترش و توسعه فیلم‌سازی در ایران را نوید داد. موفقیت این فیلم باعث شد که فیلم‌سازان دیگری نیز به تجربه‌گرایی در این حوزه بپردازند. از فیلم‌های آن دوران می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: دستکش سفید (پرویز خطیبی ـ ۱۳۳۰)، شکار خانگی (علی دریابیگی ـ ۱۳۳۰)، کمرشکن (ابراهیم مرادی ـ ۱۳۳۰)، مادر (اسماعیل کوشان ـ ۱۳۳۰)، خواب‌های طلایی (معزالدیوان فکری ـ ۱۳۳۰)، پریچهر (فضل اله بایگان ـ ۱۳۳۰)، ولگرد (مهدی رئیس فیروز ـ ۱۳۳۱)، گلنسا (سرژ آزاریان ـ ۱۳۳۰) و همسر مزاحم (سرژ آزاریان ـ ۱۳۳۱).
در این فیلم‌ها گاه تجربه‌های بدیع و مضامین تازه‌ای نیز به چشم می‌خورد؛ برای مثال پرداختن به مضامین اجتماعی و تلاش برای ارتقا تکنیکی تولید فیلم از دغدغه‌های تجربه‌گرایان سینما به شمار می‌آید. از آنجا که سینمای ایران تحت تأثیر سینمای غرب و سیطره فرهنگ لجام گسیخته آن شکل گرفته بود و به جهت تضمین پول‌ساز بودن چنین تجارتی گرایش به پرداخت مضامینی دون‌پایه و سطحی و استفاده از قالب‌های عامه‌پسندی همچون رومانس و قصه‌های عامیانه در عمده این آثار دیده می‌شود. برای مثال می‌توان به دستمایه‌هایی چون پرداختن به بی‌بندوباری و هرزگی‌های یک زن در «افسونگر» (اسماعیل کوشان ـ ۱۳۳۱) یا استفاده از شوخی‌های رکیک و زننده تا جایی که باعث تنفر تماشاگران گردید در «حاکم یک روزه» (پرویز خطیبی ـ ۱۳۳۱) اشاره کرد.
در واقع سازندگان فیلم‌های سینمایی ایران آن روزگار به واسطه تبلیغاتی که در سطح کشور صورت می‌گرفت و جهتی که مردم را به آن هدایت می‌کردند، گرایش‌ها و ذائقه مردم در دستشان بود و تلاش می‌کردند با بهره‌گیری از تمایلات و هوس‌های مبتذل جامعه، برای پر کردن جیب خود راهکاری بدون شکست طراحی کند، به همین دلیل ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی و موضوعات نازل، بی سرو ته، دم‌دستی و حتی سوزناک در میان صحنه‌های فیلم از رقص‌های نیمه عریان و آوازهای خوانندگان نیز استفاده کنند. به همین دلیل در این فیلم‌های خواننده‌های زن و مرد ایرانی تحت تأثیر سینمای هند به آواز خوانی می‌پرداختند و مخاطبان ساده‌دل سینما نیز به دلیل فشارها و تنگناهای اقتصادی که روزانه با آنها درگیر بودند در غم و اندوه بر زندگی خود هم‌نوا با آواز خوانندگان اشک از دیدگان جاری می‌کردند. از همین جاست که پای خواننده و رقاصی به نام “مهوش” در فیلم‌های ایرانی باز می‌شود و پس از او خواننده دیگری به نام “عزیزه” حتی جرئت می‌کند که اندام عریان خویش را به نمایش بگذارد. این سنت نادرست در سینمای فارسی تا ظهور انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ جزء جدانشدنی فیلم‌فارسی به شمار می‌آمد.
نکته قابل توجه دیگری که در سینمای آن روزها به نظر می‌رسد حضور نظامیان و افسران ارتش در ساخت فیلم‌ها و تأسیس استودیوهای سینمایی است. در راستای اهداف هیئت حاکمه و سیاست درباریان حضور نظامیان در میان هنرمندان و کنترل این سینما امری حساب شده و ضروری به نظر می‌رسد؛ چراکه ابزار تبلیغاتی سینما اهرم مهمی برای پیشبرد اهداف تغییر فرهنگی به شمار می‌آمد. از جمله نظامیانی که در تولید فیلم دست داشتند می‌توان به سروان محمد درم‌بخش با فیلم “میهن پرست” (۱۳۳۲) سرهنگ گلسرخی با فیلم “نقلعلی” (۱۳۳۳) و محمد شب پره با فیلم “عروس دجله” (۱۳۳۳) و فیلم خون و شرف(ساموئل خاچیکیان ـ ۱۳۳۴)، که به موضوع فداکاری ژاندارمری در راه انجام وظیفه می‌پردازد، اشاره کرد.
در همین دوران اولین فیلم‌هایی که به تحریف فرهنگ و زندگی روستایی پرداختند ساخته شد. و شاید علاوه بر جنبه تبلیغاتی آن دلیل عمده چنین رویکردی عدم آشنایی کارگردان‌ها با مسائل و واقعیت‌های زندگی روستایی بود. از این دسته فیلم‌های می‌توان به “دختر چوپان” (معزالدیوان فکری ـ ۱۳۳۲) اشاره کرد.
سال‌های۱۳۳۳ تا ۱۳۴۰ سال‌های افت و خیز در تولید سینمای ایران و تجربه‌گرایی در استفاده از تکنیک‌های جدید و همین طور گسترش فرهنگ برهنگی و سیطره فیلم‌فارسی بر پیکره سینمای ایران است. در این دوران ضعف تکنیکی ضعف در ساخت و پرداخت قصه، کپی‌برداری از آثار خارجی و سرعت زیاد در تولید آثار به وفور به چشم می‌خورد.
در سال ۱۳۳۵ پارس فیلم اقدام به ساخت فیلم “یوسف و زلیخا” (سیامک یاسمی ـ ۱۳۳۵) با زمینه تاریخی ـ مذهبی کرد. این فیلم که به صورت بسیار شنیع و زشتی روی پرده آمد، موجب خشم و تنفر مردم گردید. از همین زمان موجی از فیلم‌سازان در میان انبوه سینماگران فیلم‌فارسی به وجود آمد که معترض به جریان غالب سینما بودند و اعتقاد داشتند نه تنها سینماگران پیش از آنها از سواد و درک هنری بی‌بهره بودند، بلکه در شناخت موضوعات و دغدغه‌های مخاطب ایرانی نیز چندان موفق نمی‌نمایند.
در همین راستا “هوشنگ کاووسی” که خود را فیلم‌سازی منتقد بر وضعیت موجود می‌دانست اصطلاح فیلم‌فارسی را برای فیلم‌های ضعیف و مبتذل به کار برد که مورد استفاده منتقدان قرار گرفت. وی فیلم “بوسه مادر” (۱۳۳۵) را با انتقاد بر حاکمیت رقص و آواز و وضعیت تحریک‌کننده فیلم‌های موجود ساخت؛ ولی او نیز برای جذابیت فیلمش عملاً رقص‌های تحریک‌کننده‌ای را در فیلم گنجاند و داستان فیلم هم به نوعی تکرار فیلم‌های ایرانی زمان خود بود. کاووسی فیلم ” ۱۷ روز مانده به اعدام” (۱۳۳۵) را ساخت که خود معتقد بود اولین فیلم پلیسی سینمای ایران است. این فیلم به دلیل به کاربردن نگاهی جست‌وجوگر در صحنه‌ها و دکوپاژی که در مخاطبان ایجاد دلهره می‌کرد آغازگر سینمای پلیسی به شمار می‌آید. انتقادات کاووسی به سینمای ایران به درگیری او با متولیان سینما منجر شد و پرهیز او از به کاربردن رقص و آواز در فیلم ۱۷ روز مانده به اعدام باعث شکست زود هنگام او در عرصه سینما گردید.
در سال ۱۳۳۶ دل‌زدگی مخاطبان از دستمایه‌های ضعیف فیلم‌ها و ساده‌انگاری فیلم‌سازان در به کاربردن ترفند‌های دم‌دستی برای جذب تماشاگر به افت سینما و کم شدن تولیدات انجامید. از همین زمان سینماگران برای جذب مخاطب اقدام به ورود تیپ‌های “لات جوانمرد” در فیلم‌های خود کردند که تا سال‌های پس از این به عنوان “کلاه مخملی‌ها” شناخته می‌شدند. از این دست فیلم‌ها می‌توان به فیلم “لات جوانمرد” (مجید محسنی، ۱۳۳۷) اشاره کرد. لات جوانمرد از یک قشر فاسد و طفیلی جامعه داش‌ها، جاهل‌ها، لات‌ها، باج‌گیرهاـ تصویری ترسیم می‌کرد که واقعیت نداشت. این نوع شخصیت پس از مدتی به دلیل شدت تکرار در سینمای فارسی به صورت یک تیپ و الگوی رفتاری در آمد و تعدادی از تماشاگران را به تقلید از خود واداشت.
در این سال‌ها سینمای ایران به دلیل رونق دوبله فیلم‌های خارجی و گرایش بسیار زیاد تماشاگران به همراه شدن به فیلم‌های پر سوز و گداز هندی و همچنین نظارت شدید دربار و حاکمیت سانسور بر تولیدات داخلی با افت و شکست‌های پیاپی تجاری همراه بود، تا جایی که حتی کپی‌برداری از فیلم‌های خوش ساخت و پول‌سازی چون امیر ارسلان (شاپور یاسمی)، و تصویر برهنگی‌های بیش از حد نیز با بی‌مهری تماشاگران مواجه شد. به همین دلیل کلاه مخملی‌ها و ارائه تصویر قهرمانانه از جوانان لوطی‌منشی که به نفع فقرا جان‌فشانی می‌کردند و یا سرمایه مرفهین جامعه را برای مردم تهی‌دست سرقت می‌کردند، از طرفی تجسم آرزوهای تماشاگران ساده دل سینما بود و از سوی دیگر راهی برای کشاندن مخاطب ایرانی به سالن‌هایی بود که فیلم‌های داخلی را به نمایش می‌گذاشتند. همین دوران با شناسایی و ظهور “فردین” به عنوان ستاره پول‌ساز سینمای آن روز همراه گردید. فردین یک کشتی گیر بود که اندام و چهره جذابی با فاکتورهای آن روز سینما داشت. او به کمک تبلیغات دامنه‌دار سینما‌داران و ترانه‌هایی که با صدای “ایرج” روی تصویر او میکس می‌شد به سرعت به یک قهرمان محبوب تبدیل شد.
پایش سبک زندگی، سال اول، شماره ۴، آبان ۱۳۹۳، صفحات ۶۲-۶۹.