انیمیشن‌های آمریکایی و خانواده مدرن (بخش دوم)؛ نگاهی به مجموعه انیمیشن‌های عصر یخبندان

نویسنده: دکتر محمد شکیبادل

دوم) داستان شکل‌گیری یک خانواده

مجموعه عصر یخبندان را می‌توان یک درام ماجراجویانه و کمدی نامید که داستانش را بر محور نگرش به مسائل خانواده و جنسیت روایت می‌کند. در قسمت اول داستان از گردهم آمدن شخصیت‌های عجیب‌وغریب و ناسازگاری در کنار هم گروهی تشکیل می‌شود که برای حفاظت از بچه یک انسان همسفر می‌شوند. گروه محافظین همچون خانواده‌ای او را از حمله حیوانات درنده دور کرده، با سفری دور و دراز و پرخطر وی را به خانواده‌اش باز می‌گردانند. «سیْد»، «دیگو» و «منی» هسته شکل‌گیری خانواده‌ای ناهمگون هستند که تا پایان قسمت چهارم کنار هم می‌مانند.
در قسمت دوم یخ‌های دوران یخبندان در حال آب شدن است و سیل جان حیوانات دره را به خطر انداخته. خانواده تشکیل شده در قسمت اول در کش‌وقوس ماجراهایی جذاب، حیوانات دره را به جای امنی هدایت و سیل را منحرف می‌کنند. طی این ماجراها منی با الی، ماموت مؤنث، و دو برادر‌خوانده‌اش، کراش و ادی، که دو موش درختی هستند، آشنا می‌شود و در پایان با وی ازدواج می‌کند. در این قسمت نیز شکل‌گیری خانواده و گسترده شدن آن محور کشمکش‌های داستانی است.
در قسمت سوم داستان عصر یخبندان شاهد خانواده‌ای هستیم که اکنون منتظر به‌ دنیا آمدن فرزندی جدید هستند. هرچند خطرات دیگری باقی ماندن اعضای قدیمی خانواده را در کنار هم تهدید می‌کند، اما به دنیا آمدن عضو جدید، روابط اعضای خانواده را بهبود می‌بخشد. در این قسمت نیز خانواده نقطه ثقل تمامی ماجراهاست.
در قسمت چهارم دخترک مانفرد و الی که بزرگ شده است در گیرودار ماجراهای بلوغ و پذیرفتن خانواده به عنوان بهترین کانون برای زندگی است. از سوی دیگر نیز پدر که از خانواده جدا افتاده است در جدالی نابرابر تلاش برای بازگشت و حفظ خانواده خود دارد. در این قسمت عضو دیگری (ببر ماده) نیز به خانواده (گروه نامتجانس مانفرد) اضافه می‌شود که مقدمه‌ای برای خانواده ببر‌های دندان شمشیری است.

سوم) شخصیت‌های دوست‌داشتنی نامتعارف

شخصیت‌های خلق شده در انیمیشن عصر یخبندان در نگاه کلی، شخصیت‌هایی بامزه و دوست‌داشتنی‌اند. شخصیت‌هایی جذاب که به دلیل متفاوت بودن و تازگی لطیفه‌ها و حرکاتشان مخاطب را به دنبال خود می‌کشانند. به‌ویژه که از پرداخت شخصیت‌ها در تم ماجراجویانه و پرتنش کمیک و هیجان آوری ـ کمدی اسلپ استیک ـ که معمولاً مورد استقبال کودکان واقع می‌شود، به خوبی استفاده شده است. با نگاهی به شخصیت‌های عصر یخبندان به خوبی درمی‌یابیم که هرکدام از آنها، ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارند که در کنار دیگر شخصیت‌ها به ساختار داستان شکل می‌دهد. منی یا مانفرد، ماموت عظیم‌الجثه و دست و پا چلفتی‌ای است که در عین مهربان بودن، جسارت و شتاب‌زدگی‌هایش او را اندکی احمق و ترسو می‌نماید. چشم‌های ریز و دردسرهایی که به دلیل شتاب‌زدگی‌اش به آنها دامن می‌زند یا شرمندگی‌هایی که در مقایسه با همسرش الی برای او پیش می‌آید تصویری کاملاً ملموس و باورپذیر را از شخصیت وی ارائه می‌کند. در مقابل، الی شخصیتی آرام، متکی به نفس و باهوش است. زنی که حواسش نه تنها به سروسامان دادن زندگی شخصی خود، که به احساسات دوستان و اطرافیان همسرش نیز هست، اگرچه خصوصیاتی عجیب و غریب نیز دارد. او دو برادر (موش) کاملاً احمق و پردردسر دارد و علی‌رغم جثه غول‌پیکرش مثل آن دو از درخت نیز آویزان می‌شود.
سید، همان سنجاب ابله دوست‌داشتنی و پر دردسری است که به هیچ‌وجه از تک و تا نمی‌افتد و همیشه از ماجراها جان سالم به در می‌برد. دیگو نیز در پس آن ظاهر خشن و محکم خود، قلبی مهربان و احساساتی دارد که البته همیشه قابل‌اعتماد است. در قسمت سوم، در مقابل اسکرات عشق بلوط، که همواره چهره‌ای زجرکشیده، دل‌سوز و شخصیتی خودآزار را برای مخاطب تداعی می‌کند؛ معشوقه‌ای تصویر شده است که نوعی زیبایی، خباثت و تیزهوشی را یدک می‌کشد. در کنار دایناسور مادر و سه فرزند بامزه‌اش، برودی، دایناسور ویرانگر و چهره منفی داستان (قسمت سوم) است که تا سه چهارم پایانی داستان با دیدن سایه، آثار، نشانه‌ها و بخش‌هایی از اندام غول‌پیکر او حضور او را حس می‌کنیم. شخصیت محوری که در این قسمت به هنرنمایی می‌پردازد «باک» است. او راسویی یک‌چشم است که در عین بامزه بودن، زیرکی، سرعت‌عمل و شجاعت در گلاویز شدن با هیولایی که صدها برابر او تصویر می‌شود را دارد. او همانند سید بامزه، دردسرساز و پرمدعا است. قابل‌توجه است که در کنار شخصیت‌های اصلی، دیدن میمون بدذات، رییس دزدان دریایی، «شیرا»، ببر دندان شمشیری ماده، «پیچز» (هلو)، دختر بالغ شده مانفرد، «لوییس»، موش‌کور شجاع و مثبت داستان (دوست پیچز)، پرندگان، خوکچه‌های هندی، و مادر بزرگ سید که همه در اوج جذابیت پرداخت شده‌اند، نشان از دقت گروه نویسندگان مجموعه دارد.
تمامی این شخصیت‌ها با حس‌ها، حرکت‌ها، تردید‌ها، خصوصیات غیرعادی، شیرین‌کاری‌ها و ظرافت‌هایشان برای مخاطب باورپذیر و دوست‌‌داشتنی‌اند. مخاطب خردسال در همذات‌پنداری با شخصیت‌های غیرمتعارف داستان و لذت کشف و هیجان ماجراجوییِ شخصیت‌ها، دل به داستان می‌سپارد و بزرگسالان با شیرین‌کاری‌ها، دست‌مایه‌های طنز و غافلگیرانه بودن لحظه‌های جسته و گریخته ماجرا همراه می‌شوند.

چهارم) آموزه‌های کودکانه در عصر یخبندان

هرچند دست‌مایه سفر در تمامی قسمت‌های مجموعه تکرار شده است و کامل‌ترین استفاده از این دست‌مایه را در قسمت دوم این مجموعه شاهد هستیم، اما جذابیت این داستان را باید در پرداخت شخصیت‌هایی که به این سفر تن داده‌اند جست‌وجو کرد. استفاده از این‌گونه دست‌مایه‌ها همان نسخه همیشگی و کلیشه‌ای تعقیب و گریز هالیوودی است. شخصیت‌های داستان در قسمت اول به سفری تن می‌دهند تا کودکی را از آسیب‌های پیش‌رو محافظت کرده، به خانواده‌اش بازگردانند. در قسمت دوم سفر دست‌مایه‌ای می‌شود برای نجات اهالی گریزان از خطر سیل. در قسمت سوم سفر بهانه‌ای است برای نجات یکی از اعضای خانواده و در قسمت چهارم سفر مسیر بازگشت پدری دورافتاده برای حفظ خانواده است. فیلم تلاش می‌کند تا از ورای کشمکش‌ها و جذابیت‌هایی که در درگیری شخصیت‌ها با مشکلات پیش آمده در سفر تصویر می‌کند، کودکان را به درک نوعی ثبات و پایداری در رفاقت و دوستی و به درک مفهوم عشق به هم‌نوع وادارد. وقتی که «سید» به دردسر می‌‌افتد و توسط دایناسور مادر به اعماق زمین برده می‌شود، دوستان و اعضای خانواده او باهم متحد می‌شوند، تا علی‌رغم خطری که وجود دارد به سفری پرمخاطره و اعجاب‌انگیز تن بدهند (قسمت سوم)، همان‌طور که در رساندن فرزند انسان به خانواده‌اش(قسمت اول)، هدایت حیوانات جزیره به سمت کشتی و فرار از سیل(قسمت دوم) و در جدال با گروه دزدان دریایی(قسمت چهارم) گروه خطر‌ها را می‌پذیرد. همکاری گروهی و کمک به افراد نیازمند در مشکلات پیامی است که مخاطب خردسال به راحتی از ورای خطر کردن شخصیت‌ها برای نجات دوست‌شان، خانواده‌شان و حفظ دیگر حیوانات به آن می‌رسد.
در قسمت سوم باک، که شیطنت‌ها و شیرین‌کاری‌هایش او را پسری کنجکاو و بازیگوش نشان می‌دهد، در تمامی داستان با شجاعت‌ها، تیزهوشی‌ها و کنجکاوی‌ها گروه را به مقصد می‌رساند و باعث نجات سید می‌گردد. این شخصیت نه تنها روحیه شجاعت و کمک به دیگران را به مخاطب القا می‌کند، بلکه کنکاشگری و لذت کشف را در نهاد وی بیدار می‌کند. همین ویژگی را در تعهد مانفرد نسبت به فرزند انسان یا خانواده خود (قسمت اول و چهارم) یا نجات الی از خطر غرق شدن (قسمت دوم) می‌توان مشاهده کرد.
قسمت سوم فیلم در لایه‌ای زیرین و به گونه‌ای نهفته و غیرمستقیم کودکان و خردسالان را از کنجکاوی و جست‌وجوگری برحذر می‌دارد و کودک به صورت غیرمستقیم در می‌یابد که نباید به چیزهایی که نمی‌شناسد دست بزند؛ مانند دردسرهایی که سید به دلیل دزدیدن تخم‌های دایناسور و عدم شناخت آنها دچار می‌شود. همچنین مسئولیتی را که او با قبول مواظبت از بچه‌های دایناسور به جان خود می‌خرد، او را به مشکلاتی می‌اندازد که در پایان همراه با مخاطبان خردسالش تصمیم می‌گیرد تا از پذیرش کاری که از عهده‌اش برنمی‌آید سرباز زده، به آن اصرار نکند. چنین آموزه‌هایی روح کنکاشگری و جست‌وجو را در مخاطبان کودک و نوجوان فیلم به مخاطره کشیده، به جای آنکه آزادی و آزادگی را در کشف عرصه‌های پنهان و حل معماهای دشوار به آنها بیاموزد، ذهن آنها را به اسارت احتیاط و پرهیز از کشف عرصه‌های جدید می‌کشاند.
توجه نویسندگان به مسئله تحول در خصایص انسانی نکته‌ای قابل‌تأمل است؛ چراکه به صورت غیر‌مستقیم به کودکان می‌آموزد که ذات انسان در مسیر پویایی و رشد قرار دارد و همواره ظرفیت تغییر و اصلاح در وجود او ارزشی قابل‌توجه است. به یاد بیاورید که سید به عنوان موجودی دردسرساز و تنبل همواره نگرشی مثبت به مشکلات دارد و در بحرانی‌ترین لحظات گروه را به صورت اتفاقی و با عملی احمقانه نجات می‌دهد، تا آنجا که در قسمت چهارم، سید و مادربزرگش به عنوان قهرمان و نجات‌دهنده گروه و خانواده معرفی می‌شوند. همچنین تغییر احساسی و عاطفی دیگو از موجودی درنده به موجودی مهربان و محافظ خانواده قابل‌توجه است. همین‌طور تغییری که در نگاه شیرا یا دایناسور مادر به وجود می‌آید و آنها را از شخصیت منفی به شخصیت‌های مثبت تغییر می‌دهد، نکاتی آموزنده برای مخاطب خردسال به شمار می‌آید.

پنجم) خانواده‌گرایی دغدغه فیلمساز

خانواده‌گرایی محور داستان است و ردپای آن را می‌توان از قسمت آغازین عصر یخبندان مشاهده کرد. خانواده‌محوری و گرایش به خانواده را می‌توان در نمونه‌های دیگری از انیمیشن‌های امروزی نیز جست‌وجو کرد. انیمیشن «در جست‌وجوی نمو» پدری را تصویر می‌کند که برای نجات تنها بازمانده خانواده‌اش سفری طولانی و پر خطر را به جان می‌خرد. در «فرار مرغی» حفظ خانواده و افراد جامعه محور داستان است. «راتاتوییل» با تقدیر از آشپزی به عنوان یک هنر، گرایش پسر (یا همان موش اصلی داستان) را به این هنر آنچنان به تصویر می‌کشد که در پایان انگیزه‌ای برای همکاری اعضای خانواده و حفظ آن می‌شود.
در عصر یخبندان دغدغه‌ها و بی‌تابی‌های ماموت پدر را می‌توان به تلاشی که پدر نمو برای نجات فرزندش می‌کند، تشبیه کرد، چه برای رساندن فرزند انسان به خانواده‌اش تلاش کند، چه برای نجات حیوانات جزیره اقدام کند، و چه برای نجات فرزند خود بی‌تابی کند. همچنین الی، ماموت مادر، در سطحی متفاوت به حفظ گله و خانواده بزرگ‌تری می‌اندیشد. توجهی که او به کناره‌گیری دیگو از خانواده دارد و دلسوزی‌هایی که برای سید در حفظ خانواده خیالی‌اش می‌کند و همچنین تلاشی که برای متحد نگه داشتن و هدایت خانواده می‌کند ـ در سفری که برای نجات سید پیش می‌آید ـ همه بر خانواده‌محوری فیلم تأکید  می‌کنند. در این انیمیشن وقتی سید تنها می‌شود، با دزدیدن تخم‌های دایناسور تلاش می‌کند برای خود خانواده‌ای دست و پا کند. جالب‌تر آنکه صحنه‌هایی که سید با دایناسور مادر بر سر بچه‌هایش وارد مذاکره می‌شود یا می‌جنگد و خود را به مخاطره می‌اندازد، دعواهای زن و شوهری را تداعی می‌کند که بر سر تصاحب فرزندان و حق حضانت با یکدیگر در کش‌و‌قوس هستند.
در پایان این داستان نتیجه‌ای که عاید مخاطب می‌شود این است که همه باید به دامان پرمهر خانواده باز گردند. دیگو که قصد ترک خانواده را داشته است، در پایان تصمیم می‌گیرد در کنار خانواده و عضو جدیدش باقی بماند. دایناسورهای کوچک به آغوش مادر باز می‌گردند، سید نجات می‌یابد و به خانواده قبلی خود رضایت می‌دهد. در قسمت چهارم نیز شیرا خانواده جدیدی می‌یابد و پیچز دوست واقعی و خانواده خود را می‌پذیرد. همچنین پایان قسمت دوم به ازدواج منی و الی ختم می‌شود و دیگو و شیرا یکدیگر را بازمی‌یابند. اسکرات تنها و سرگردان دو قسمت آغازین همسری می‌یابد و باک نیز تصمیم می‌گیرد که به خانواده جدید بپیوندد. گویی همه به ارزش خانواده و در گله بودن پی برده‌اند و هویت واقعی خود را در این زندگی جمعی می‌یابند.

ششم) تقابل جنسیتی و برتری جنس زنانه

اگرچه عصر یخبندان تلاش می‌کند با خانواده‌گرایی و توجه به ارزش‌های خانوادگی به نوعی هویت جمعی دست یابد و خانواده‌گرایی را به عنوان اصلی‌ترین دغدغه فیلم مطرح نماید، اما متأسفانه این نگاه فقط در سطح وجود دارد. با عمیق‌تر شدن مخاطب در لایه‌های زیرین اثر، آنچه نمودار می‌گردد، در کمال ناباوری، گرایشی جنسیتی است که در تقابل با ارزش‌های خانوادگی اصیل است.
عصر یخبندان می‌کند تا تعریفی جدید از نقش‌های خانواده ارائه کند و از ورای چنین تعریفی به شکل و ساختار جدیدی از خانواده دست یابد. در فیلم خانواده‌ای از جنس‌های متفاوت حیوانات گرد هم آمده‌اند و خود را گله و خانواده‌ای یکپارچه معرفی می‌کنند. در خانواده‌ای که معرفی می‌شود موش‌ها برادرخوانده‌های یک ماموت عظیم‌الجثه‌اند (الی) که دچار توهمی ذهنی است و خود را نوعی موش درختی می‌داند. از سوی دیگر ببری که روزی قصد داشت سید را ببلعد، حال خود را عضوی از خانواده‌ای می‌داند که سید در بودن با او احساس افتخار و آرامش می‌کند.
در جای جای فیلم بر این نکته تأکید  می‌شود که ما یک خانواده‌ایم و باید در کنار هم باقی بمانیم. پذیرش چنین نقشی از سوی شخصیت‌ها، آنها را به نوعی دگردیسی دچار کرده ‌است و این دگردیسی هویت و ذات شخصیت‌ها را به مخاطره انداخته و به نوعی بی‌خودی و بی‌گانگی از خود دچار شده‌اند. ببر تیزدندانِ خانواده، دیگر قدرت شکار ندارد و نه تنها سید، که هیچ جانوری را به قصد خوردن در نظر نمی‌آورد، او احساس گربه‌ای دست‌آموز را پیدا کرده است که از ذات خود جدا افتاده است. چنین نگرشی تلاش برای یکسان‌سازی فرهنگی و شخصیتی در میان مخاطبان است؛ چراکه در جامعه‌ای انسانی که سرشار از تفاوت‌ها و تقابل‌هایی است که جامعه را به نوعی تحول و پویایی وا می‌دارد، فیلم توصیه به یکسان‌سازی رفتارها و حتی تغییر در ذات شخصیت‌ها دارد؛ به گونه‌ای که دیگر ببر داستان نمی‌تواند خصایص ببرگونه‌ای داشته باشد.
دگردیسی دیگری که در فیلم شاهد آن هستیم احساسی است که سید با آن دست به گریبان است. سید علی‌رغم اینکه یک حیوان مذکر است و در طی داستان «منی» به او می‌گوید: «بالاخره تو هم یک روز یک دختر را پیدا می‌کنی که همسرت باشد»، اما وقتی دیگو خانواده را ترک می‌کند او هم احساس می‌کند که مورد بی‌‌توجهی قرار گرفته است و تلاش می‌کند تا خلأ تنهایی خود را به قیمت مادر شدن برای بچه‌های یک دایناسور غول‌پیکر پر کند. او به نوعی دچار توهم شده است؛ چراکه با وجود مرد بودنش، فکر می‌کند مادر بچه‌های یک دایناسور است. این توهم تا پایان ماجرا و وقتی از بچه دایناسورها جدا می‌شود در رفتارش باقی می‌ماند. سید در لحظه یافتن تخم‌های دایناسور رفتارش به ناگهان تغییر می‌کند و گویی تغییر جنسیت می‌دهد. او ادا و اطوارهای زنانه غلیظی از خود بروز می‌دهد؛ مثلاً دلش برای بچه‌هایش می‌تپد، همچون مادرها بچه‌هایش را تیمار می‌کند، از مشکلات بزرگ کردن بچه‌های بدون شوهر با آه و ناله سخن می‌گوید و با مادرهای دیگر دعواهای خاله‌زنکی راه می‌اندازد. چنین تغییری سید را از هویت مردانه تهی کرده، او را به شخصیتی زنانه و یا دست‌کم موجودی دو جنسیتی تبدیل می‌کند. هرچند در فضای طنزآمیز ژانر کمدی استفاده از چنین دست‌مایه‌هایی برای خنداندن مخاطب دور از ذهن نیست؛ اما کارگردان در تصویر کردن چنین صحنه‌هایی آن‌قدر پیش می‌رود که مخاطب در تعیین هویت جنسی شخصیت به تردید می‌افتد. این نسخه نیز تلاشی برای برداشتن مرز جنسیت‌ها و تأکید  بر این مسئله است که تفاوت جنسیتی (و چه بسا جنس‌ها) چیزی برآمده از انتخاب فرد در پذیرش نقشی اجتماعی است و همین نکته به تفاوت میان جنس‌ها منجر می‌شود. حال آنکه مخاطب این گونه فیلم‌ها کودکانی هستند که نگاهی ذاتی به مسئله جنس و جنسیت دارند که با همذات‌پنداری با این‌گونه انمیشن‌ها به نوعی اختلال در کشف هویت جنسیتی خویش دچار خواهند شد.
عصر یخبندان نقش‌هایی متفاوتی از جنسیت و هویت شخصیت‌ها تصویر می‌کند؛ مردها در عصر یخبندان موجوداتی احساساتی سبک‌سر و بی مسئولیت‌اند. حتی اگر سید را هم از دایره مردهای این انیمیشن خارج کنیم، بقیه آنها نیز چنگی به دل نمی‌زنند. منی، ماموت عظیم‌الجثه، باصلابت و خوشفکر قسمت‌های یک و دو، در قسمت سوم بعد از ازدواجی که به آن تن داده است به موجودی دست‌وپاچلفتی، ضعیف النفس، احساساتی و ترسو بدل شده است. داستان با دست‌پاچگی‌های او در لحظه‌ای شروع می‌شود که به او خبر اشتباهی درمورد به دنیا آمدن فرزندش را رسانده‌اند. در اینجا منی چنان شخصیت ضعیف و مسخره‌ای را تصویر می‌کند که مخاطب در بهت و دلزدگی می‌ماند. منی در مواجهه‌ با بزرگ شدن دخترش در پایان قسمت چهارم برخوردی ابلهانه دارد. همچنین وقتی اعضای گروه به دنبال سید پایشان به زیر یخ‌ها و دنیای دایناسورها باز می‌شود منی با ترس و وحشت به تاریکی‌های تونل و شاخه‌های درختان می‌نگرد، در حالی که همسرش و دیگران آرامش بیشتری دارند. وقتی گروه با خطراتی روبه‌رو می‌شوند عکس‌العمل منی با ترس و اضطراب تصویر می‌شود و بیننده شخصیتی احساساتی و نگران را از منی لمس می‌کند که به عنوان یک مرد باورناپذیر و با شخصیت قبلی او ناسازگار است. منی با همین حماقت‌ها از شخصیت مردی با وقار و جدی که در قسمت اول مدیریت خانواده را بر عهده او می‌بینیم، در قسمت سوم به شخصیتی ضعیف، بذله‌گو و بی‌خیال تبدیل شده است؛ مردی که مدام دردسر درست می‌کند، گرفتار می‌شود و به مراقبت نیاز دارد. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که به همراه دیگو توسط یک گیاه گوشتخوار بلعیده می‌شوند و توسط باک نجات پیدا می‌کنند.

مردها در عصر یخبندان از سویی ساده‌انگار و ابله‌اند و گویی دل‌سوزی تماشاگر را می‌طلبند و از سوی دیگر بسیار پرمدعا و بزرگ‌بین هستند. سادگی و ساده‌انگاری آنها را می‌توان در مجادله‌های اسکرات و معشوقه‌اش دید که برای کسب بلوط دوست‌داشتنی‌اش در کشمکش با احساسات درونی‌اش نسبت به زنی دل‌فریب به سادگی عنان از دست می‌دهد و زن را در تصاحب بلوط شریک می‌کند؛ اما اسکراته زیرک نه تنها به تصاحب بلوط و سوء استفاده از مرد اقدام می‌کند، که در نهایت خود مرد را نیز تصاحب می‌کند. پرمدعا بودن مردها در چند صحنه برجسته می‌شود: آنجا که منی در زمین بازی‌ای که برای فرزندش ساخته است به الی می‌گوید می‌خواهد طبیعت را تغییر دهد تا برای فرزندش محیطی امن فراهم نماید و یا آنجا که وقتی باک سعی در معرفی خود به گروه نجات سید دارد بسیار مغرورانه به این کار اقدام می‌کند و بیشتر شخصیتی غیرواقعی و خودبزرگ بین را از خود ارائه می‌کند.
در این انیمیشن روابط مردها با هم به شکلی احمقانه و غیرمنطقی تصویر شده است. وقتی که دیگو از گروه کناره‌گیری می‌کند و دلخور است منی در جواب اصرار الی برای دل‌جویی از دوستش می‌گوید مردها با همدیگر درد دل نمی‌کنند، فقط با مشت به شانه همدیگر می‌کوبند. او وقتی به سراغ دیگو می‌رود و این کار را انجام می‌دهد در پاسخ به سؤال دیگو که از او می‌پرسد چرا می‌زنی، در کمال ناباوری پاسخ می‌دهد که نمی‌دانم. گویی فیلم تلاش دارد دنیای مردانه را دنیایی بی‌نظم و قاعده و بی‌توجه به هویت، شخصیت و احساسات دیگران معرفی کند.
در مقابلِ مردهایی که نقش‌های زنانه‌ای را تصویر می‌کنند، زن‌هایی که تصویر می‌شوند نیز نقش‌های مردانه را تبلیغ می‌کنند. فیلم خواسته یا ناخواسته به این تضاد جنسیتی و تقابل نقش‌ها دامن می‌زند. الی(مامت مؤنث) که برجسته ترین نماد شخصیت زنانه در فیلم است به مراتب باهوش‌تر، مدیرتر، و شجاع‌تر تصویر می‌شود. شخصیت الی علی‌رغم اینکه در قسمت دوم شخصیتی سبک‌سر، شتاب‌زده و متوهم را نمودار می‌کرد و رفتارش شبیه به رفتار دختران نوجوان و پرهیجانی بود که دوران پرآشوب بلوغ را می‌گذراندند، در قسمت سوم و پس از ازدواج رفتاری کاملاً مردانه، جدی و موقر پیدا می‌کند. در حالی‌که منی پس از ازدواج ضعیف‌تر و ابله‌تر به نظر می‌آید. الی در این داستان نه تنها شوهر خود که تمامی مردهای گروه و خانواده را مدیریت می‌کند. کنترل خانواده، توجه به احساسات اعضای خانواده، تدبیر برای رفع بحران‌ و یافتن راه‌حل برای گذر از مشکلات، همه و همه بر عهده الی و با مدیریت اوست. الی شخصیتی متکی به نفس را به نمایش می‌گذارد که هیچ مسئله‌ای او را به هراس نمی‌اندازد، در حالی‌که تمامی مردهای داستان در جای‌جای فیلم و بحران‌های مختلف به سبک‌سری، ‌بی‌توجهی، بی‌تدبیری و هراس و اضطراب تن می‌دهند. گویی الی خانواده‌ای زن سالار را تشکیل داده و مدیریت می‌کند. او در صحبت‌هایش با منی قصد دارد ذهن او را برای به دنیا آمدن فرزندشان آماده کند تا از اضطراب‌ها و دستپاچگی‌های او بکاهد. وقتی که دایناسور مادر، سید را با خود می‌برد، اوست که گروه را وادار می‌‌کند برای بازگرداندن سید سفری پرمخاطره را آغاز کنند. در صحنه‌ای که یک دایناسور غول‌پیکر به آنها حمله می‌کند (دایناسوری که با دم چکش مانندش به آنها ضربه می‌زند)، تمامی مردها دست و پای خود را گم کرده‌اند و از ترس قدرت تدبیر و حل مشکل را ندارند؛ اما الی به راحتی با چیدن برگ‌های سبز درختان دایناسوری علفخوار را فریب می‌دهد و او را پُلی می‌کند برای فرار از معرکه. همچنین وقتی که قرار است پا به تونل گازهای سمی بگذارند باز هم شخصیت پیشرو زن است. او به تدبیر مشکلات می‌پردازد و شجاعتش بیش از تمامی مردان داستان است و به اصلاح رفتار مردها و بهینه‌سازی دنیای پیرامونی خود می‌پردازد.
همین نکته را در برقراری ارتباط با دخترش، پیچز، نیز در قسمت چهارم شاهد هستیم. مانفرد از برقراری این ارتباط عاجز و ناتوان است، در حالی‌که الی کاملاً منطقی و کنترل شده به هدایت دخترش مشغول می‌شود. یا رقابت بین دیگو و شیرا که به قدرت برتر فیزیکی شیرا (ببر ماده) منجر می‌شود.
برتری جنس زنانه را در تقابلی که بین اسکرات و معشوقه‌اش نشان داده می‌شود نیز به‌وضوح می‌توان مشاهده کرد. از آن بدتر تصویر کردن لحظاتی است که اسکرات به ازدواج تن می‌دهد و از خواسته‌اش (بلوط) چشم می‌پوشد. در روابط بین این دو نیز، جنس زنانه به تدبیر امور مهم‌تر و مدیریت مرد مشغول است.
ارائه چنین تصویر‌هایی از روابط و تقابل دو جنس با یکدیگر و تغییر در ایفای نقش‌ها و مسئولیت‌های زنان و مردان با نگاه خانواده‌محور فیلم در تضاد است و حتی نقشی که کودکان در آینده به عنوان فردی در جامعه قرار است بپذیرند را به چالش می‌کشد و منجر به تغییر ذهنیت مخاطب کودک فیلم در مورد نقش‌ها و مسئولیت‌های پدر و مادر خود در خانواده می‌شود. کودکان انتظار محبت، احساسات لطیف و انس بیشتر را از مادر دارند و به همین دلیل وابستگی بیشتری به او پیدا می‌کنند. همچنین شجاعت، دلاوری و تدبیر بحران‌ها را بیشتر از پدران خواستارند و بیشتر به آنها تکیه می‌کنند. بزدلی و بی تدبیری پدر از نظر آنها گناهی نابخشودنی است و کودکان را دلزده می‌کند. کودکان به دلیل همذات‌پنداری‌ای که با دنیای فیلم پیدا می‌کنند قواعد و اصول برگرفته از دنیای فیلم را به دنیای واقعی و خانواده خود تسری داده، تعمیم می‌دهند. در نتیجه دست به مقایسه‌ای می‌زنند که نتیجه آن کمرنگ شدن ارزش‌های خانوادگی و سست شدن بنیان خانواده است.
در این انیمیشن تصویر مردهای مجرد به مراتب بهتر و دوست‌داشتنی تر از مردان متأهل ارائه می‌شود. باک که به عنوان نماد شخصیتی آزاد، رها، شجاع و ماجراجو معرفی می‌شود، مردی تنهاست و دلیل شجاعت و برتری‌اش نسبت به دیگر مردها همین عدم وابستگی است، چیزی که دیگو را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. باک اگرچه مردی ماجراجو و راهنمایی کاردان تصویر می‌شود، اما از نظر مردهای هم‌جنس خودش شخصیتی جدی تلقی نمی‌شود و در آغاز او را به عنوان شخصیتی لاف‌زن و خودبزرگ‌بین می‌بینند؛ اما وقتی الی (شخصیت مؤنث اصلی داستان) که به عنوان مدیر خانواده معرفی می‌شود، او را می‌پذیرد، بقیه گروه راهنمایی او را قبول می‌کنند. در اینجا هم نگاه منصفانه زنانه بر نگاه بدبینانه مردانه برتری یافته است.
در عصر یخبندان مردهایی که وابستگی به خانواده و همسر خود دارند ترسو و محتاط تصویر شده و احساس گناه می‌کنند از اینکه خانواده خود را به مخاطره بیاندازند. جالب‌تر آنکه الی با اینکه زنی باردار است، نه تنها احساس گناه نمی‌کند که بیش از همه خود را به مخاطره می‌اندازد؛ در عبور از تونل گاز‌های سمی او اولین نفر است، در تحریک گروه به رفتن به در دنیای دایناسور‌ها و حتی در صحنه پریدن روی گردن دایناسور علفخوار و سر خوردن تا پایین دره او پیشگام است.
نمونه دیگر آنکه در صحنه‌ای که الی به درد زایمان گرفتار می‌شود و دایناسورهای گوشت‌خوار قصد دارند به او حمله کنند، منی به عنوان پدر خانواده به گروه می‌گوید که باید به عقب برگردند؛ اما باک پاسخ می‌دهد که او ترجیح می‌دهد به جلو حرکت کند، نه عقب. به عبارت دیگر وقتی ترجیح با حرکت به جلو باشد، که حرکت به سوی آینده و پیشرفت را تداعی می‌کند، شخصیتی آن را انتخاب می‌کند که به خانواده وابستگی نداشته باشد. باک نیز که نماد مردی موفق و شجاع است، شخصیتی تنها و آزاد است که با این فلسفه تا به حال موفق زندگی کرده است و اساس موفقیت او همین تجرد و رهایی است. در مقابل، منی که نماد مرد متأهل در داستان است به دلیل وابستگی به خانواده، از آغاز تا پایان ماجرا دست و دلش برای کمک به دیگران می‌لرزد و در این صحنه باید به عقب برگردد و ماجرای نجات سید را به فراموشی بسپارد. این بازگشت به عقب در واقع نوعی پس‌رفت است.
نتیجه گیری
در پایان می‌توان به این نکته اشاره کرد که عصر یخبندان (بیشتر در قسمت سوم) نمادی از دنیای مدرنی است که روابط عاطفی و خانوادگی در آن رو به افول می‌رود و سرما و یخبندان دنیای تصویر شده در آن به همین سردی در خانواده اشاره دارد. در حالی‌که دنیای سنتی و قدیم، دوران زندگی گذشتگان ما، دنیایی سرشار از روابط گرم، صمیمانه و دوست‌داشتنی بود. اگرچه آنها مخاطرات خاص و مشکلات ویژه خود را هم داشته‌اند، اما افراد در همان دنیای سنتی با وجود مشکلات بسیار نه تنها راضی و خوشحال بودند که زندگیشان سرشار از ماجرا، درگیری و حس زندگی بود. هرچند باید توجه داشت که جامعه مدرن بر شالوده‌های همان جامعه سنتی بنا شده است، اما همه‌چیز در آن یکدست و یکنواخت شده و کمتر نشانی از ارزش‌ها، سرزندگی، درگیری‌ها و حس زندگی در آن می‌توان یافت؛ درست همانند عصر یخبندان۳ که بر روی سرزمینی سبز و سرشار از زندگی بنا شده است. موجودات دنیای زیرین عصر یخ در فضایی آکنده از زیبایی، سرسبزی تحرک و حس زندگی هستند. روابط خانوادگی در آن گرم و صمیمی است؛ اما موجودات عصر یخبندان همچون دنیای پیرامونشان در دنیایی یخ‌زده با روابطی سرد در خانواده روبه‌رو هستند.

منابع
۱)    ژان کازا نوا(۱۳۶۴)، جامعه‌شناسی وسایل ارتباط جمعی، ترجمه محسنیان راد و ساروخانی، تهران، اطلاعات.
۲)    دادگران، سید محمد (۱۳۸۴)، مبانی ارتباط جمعی، تهران، نشر مروارید و فیروزه.
۳)    کلنر داگلاس، مکتب فرانکفورت در مقابل تلویزیون، ترجمه حسین حسنی، همشهری آنلاین.
۴)    ساروخانی، باقر(۱۳۷۸)، جامعه‌شناسی ارتباطات، تهران، اطلاعات.
۵)    هربرت مارشال مک لوهان(۱۳۷۷)، برای درک رسانه‌ها، سعید آذری، تهران، مرکز تحقیقات، مطالعات و سنجش برنامه‌ای صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
۶)    مریجی، شمس الله، «رسانه‌های جمعی و نقش آنها در تحکیم و یا تضعیف ارزش‌ها»، ماهنامه معرفت، ش۹۱، تیر ۸۴.
۷)    سایت ویکی پدیا
۸)    سایت IMDB

پایش سبک زندگی، شماره هفتم، خرداد ماه ۱۳۹۴، صفحات ۶۲-۸۱.

مطالب مرتبط

ارسال پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.