سینمای عامه پسند و ظهور فیلم‌فارسی (ریشه‌ها و چالش‌ها) – بخش دوم
نویسنده: دکتر محمد شکیبادل
چهارم) از سینمای نوین گنج قارونی تا مرثیه ورشکستگی ۱۳۳۹ تا ۱۳۵۷
جدای از اینکه در سال‌های ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۳ حضور ساموئل خاچیکیان و علاقه‌اش به سینمای دلهره و پلیسی باعث شد رویکرد فیلم‌ها به سمت سینمای جنایی و پلیسی متمایل شود، اما همچنان محتوای فیلم‌ها از اندیشه تهی و خالی بود. موج ساختن فیلم‌های بی‌مایه و عوام‌فریبانه و فاصله گرفتن بیشتر هنرمندان و سینماگران با واقعیت‌ها، دردها و دغدغه‌های مردم جامعه همچنان ادامه داشت. جریانی که در این سال‌ها در سینمای ایران شکل گرفت بعدها به “سینمای گنج قارونی” شهرت یافت. محتوای این فیلم‌ها به نوعی سینمای خیالباف و مردم‌گریز دامن می‌زد. شروع چنین جریانی را فیلم های “آقای قرن بیستم” (سیامک یاسمی ـ ۱۳۴۳) و “گنج قارون” (احمد شیرازی ـ ۱۳۴۴) رقم زدند.
داستان این‌گونه فیلم‌ها بر پایه روایت خوش‌بخت شدن معجزه‌آسای فردی فقیر، جذاب، فداکار و بزن بهادر استوار بود. در این فیلم ها تبلیغ می‌شد که ثروتمندان آدم‌های بدبختی هستند که مشکلات فراوانی دارند و فقرا بی‌خیال باید از زندگی خود لذت ببرند. طبیعی است که چنین دست مایه‌ای و آمیختن آن با مقادیری بذله‌گویی و رقص و آواز و زد و خورد باعث جذب تماشاگران محروم و ساده‌دلی می‌شد که آرزوهای دست‌نیافتنی خود را در سالن سینما به آغوش می‌کشیدند. قابل توجه است که از سال‌های ۱۳۴۹ و ۱۳۵۰ به بعد نوعی روحیه پوچ‌گرایانه همراه با یأس و غم در بین جوانان رواج پیدا کرد. این روحیه در سال‌های بعد در آهنگ‌های خوانندگان، به‌ویژه ترانه‌های “داریوش”، نمود پیدا کرد؛ به همین دلیل در فیلم‌های تجاری این دوران، که جزء جدا نشدنی آنها موسیقی و ساز و آواز بود، وفور چنین احساس و تصویری تعجب‌آور نیست.
در همین دوران فیلم‌سازانی هم بودند که به تصویر زندگی و اخلاقیات واقعی مردم کوچه و بازار می‌پرداختند و آثارشان هم از لحاظ هنری و هم از لحاظ دغدغه‌های فرهنگی اجتماعی قابل قیاس با آثار عوام‌فریبانه سینما نداشت. از آن جمله می‌توان به “شب قوزی” (فرخ غفاری ـ ۱۳۴۳)، که شکلی نوین در ارائه یکی از داستان‌های هزار و یک شب بود و با نگاهی تیزبینانه به وضعیت زندگی قشرهای مختلف جامعه و جنبه‌های تیره و روشن اخلاقی مردم ساخته شده بود، اشاره کرد.
با آنکه تا سال ۱۳۴۵، ۳۷۵ فیلم در سینمای ایران ساخته شد، به جرئت می‌توان گفت هیچ فیلم باارزشی که دارای طرحی نو برای تغییر در سینمای ایران باشد ساخته نشد. این روند که جریان غالب سینمای ایران تا سال ۱۳۵۷ بود، اگرچه دستخوش تغییرات اندکی گردید، اما امید برای پیدا کردن آثاری درخور و متناسب با فرهنگ ایرانی همچنان به جست‌وجوی سرابی در بیابان می‌مانست. از این‌رو کم‌‌ترین تلاشی برای بیان مفاهیم محتوایی و اندیشه‌محور به اقدامات و گام‌هایی بزرگ در سینمای ایران بدل می‌شد؛ فیلم های “شوهر آهو خانم” (داوود ملاپور ـ ۱۳۴۷) که به جایگاه زن در جامعه ایرانی می‌پردازد، و “گاو” (مهرجویی، ۱۳۴۸) که با زبانی ساده و صمیمی به روایت زندگی یک فرد روستایی می‌پردازد که تمام سرمایه‌اش گاوی است که از دست می‌رود، از جمله این تلاش ها هستند.
“قیصر” (کیمیایی ـ ۱۳۴۸) نیز اگرچه با دستمایه‌ای سرگرم کننده و عامه‌پسند روایت می‌شود، اما به دلیل خوش‌سلیقگی و استفاده از تکنیک‌های بجای کارگردانی مورد توجه واقع شد. از این منظر در سال‌های بعد می‌توان به آثار دیگری نیز اشاره کرد، از جمله: پنجره (جلال مقدم ـ ۱۳۴۹)، حسن کچل و طوقی (علی حاتمی ـ ۱۳۴۹)، آقای هالو (مهرجویی ـ ۱۳۴۹)، خداحافظ رفیق (امیر نادری ـ ۱۳۵۰)، رگبار (بیضایی ـ ۱۳۵۱)، پستچی (مهرجویی ـ ۱۳۵۱)، بلوچ (کیمیایی ـ ۱۳۵۱)، صادق کرده (تقوایی ـ ۱۳۵۱)، آرامش در حضور دیگران (تقوایی ـ ۱۳۵۲)، تنگنا (امیر نادری ـ ۱۳۵۲)، یک اتفاق ساده (سهراب شهید ثالث ـ ۱۳۵۲)، شهر قصه (منوچهر انورـ ۱۳۵۲)، خاک (مسعود کیمیایی ـ ۱۳۵۲)، مغول‌ها (پرویز کیمیاوی ـ ۱۳۵۲) تنگسیر (امیر نادری ـ ۱۳۵۲)، نفرین (ناصر تقوایی ـ ۱۳۵۲)، گوزن‌ها (کیمیایی ـ ۱۳۵۴)، طبیعت بی‌جان (سهراب شهید ثالث ـ ۱۳۵۴).
در همین سال‌ها نوعی سرگردانی و بحران مالی در سینمای ایران به وجود آمد و رفته‌رفته فیلم‌ها از کیفیت و محتوای قابل قبول موج جدید فاصله گرفت. دیگر الگوهای سکس و خشونت یا چاشنی‌های رقص و آواز و احساسات پرسوز و گداز برای پول‌ساز بودن سینما کارگر نبود. همچنین فیلم‌های “صمد” و کمدی‌های هزل‌گرایانه فارسی نیز بحران مالی سینمای ایران را پاسخ‌گو نبود. در این بحران اگر چه آثار قابل توجه و خوبی نیز ساخته شد، اما روند ابتذال و پول‌ساز نبودن سینما تا پایان دوران پهلوی و ظهور انقلاب اسلامی رویه ثابت سینمای ایران باقی ماند و به مرگ سینما منجر گردید.
در سال ۱۳۵۵ دیگر از اندک فیلم‌های قابل‌تأمل و خوش ساخت‌خبری نیست و سینما دچار تکرار پوچی و فقری می‌شود که پس از بحران مالی سال ۱۳۵۱ دامن‌گیر آن شده بود. چنین روندی تعداد تولیدات قابل‌توجه سال‌های گذشته را که تا ۷۰ فیلم در سال می‌رسید به ۳۸ فیلم محدود کرد و به جرئت می‌توان سال ۱۳۵۶ را سال ورشکستگی و مرگ سینمای ایران نامید. اگرچه مشکلات اقتصادی در سینمای ایران، پرداخت عوارض سنگین و افزایش قیمت‌ها در تمام سطوح فیلم‌سازی را می‌توان از عوامل قابل توجه در رکود سینمای ایران دانست، اما حضور ممیزی و سانسور بدون ضابطه حکومت، دستمایه‌های مبتذل و دون‌پایه نویسندگان و سینماگران و همچنین حضور تلویزیون با نمایش فیلم‌های سینمایی و سریال‌های جذاب، به عنوان یک رقیب پرقدرت برای سینما، در رکود و ورشکستگی سینما نقش قابل‌توجهی داشته‌اند.
شاید تنها فیلم قابل‌توجه در این سال “سوته دلان” (علی حاتمی ـ ۱۳۵۶) باشد. در این فیلم حاتمی به عرفان و تجلیات لطیف عشق رو می‌آورد. فیلم با فضاسازی‌های زیبا و مضمونی دوست‌داشتنی پیوندی بجا و مناسب با زمانه خود می‌یابد و به یمن توانایی حاتمی در کارگردانی اثر، بازی دیدنی و متفاوتی از بهروز وثوقی، هنر پیشه فیلم‌های لوطی منشانه و بزن بهادر آن روزگار، می‌گیرد.
در سال ۱۳۵۷ طی حرکت‌ها و تظاهرات گسترده مردم بسیاری از سینما‌ها به عنوان کانون‌های اشاعه فساد و فحشا به آتش کشیده شد. در این میان سینمادارها نیز در بحبوحه حوادث پیش آمده، به بهانه افزایش بهای بلیت سینما در تیرماه، دست به اعتصاب، جنجال و اعلان بیانیه زدند و انجمن سینمادارها تعطیلی سینما‌ها را رسماً اعلام می‌کند.
در آن سال از میان ۱۸ فیلم به نمایش در آمده چهار فیلم قابل‌توجه وجود داشت: ۱. “دایره مینا” (داریوش مهرجویی) که در آن فیلم‌ساز تلاش می‌کند دین خود را به مردمان محروم جامعه‌اش ادا کند. فیلم بازتاب هولناک زندگی کسانی است که برای خرید مواد مخدر خون خود را می‌فروشند. فیلم به سبب پرده‌دری‌های اجتماعی و رویکرد انتقادی‌اش به فساد بیمارستان‌ها و ارائه فقر و درماندگی لایه‌های پایین اجتماع چند سال در توقیف مانده بود. ۲. گزارش (عباس کیارستمی) که بیانی هنرمندانه از زندگی صادقانه افراد طبقه متوسط جامعه (کارمندان) است. فیلم حکایت خرد شدن کارمندی است که نمی‌خواهد تن به حقه‌بازی‌ها و زد و بند‌های اداری بدهد و در نهایت جایگاهش را در خانه و روابط اجتماعی‌اش از دست می‌دهد. ۳. مرثیه (امیر نادری) که تصویری مستندگونه و واقع‌گرا از زندگی محرومان جامعه است که در کشاکش روابط استثمارگرانه شغلی متلاشی شده‌اند. ۴. سفر سنگ (مسعود کیمیایی)؛ سفر سنگ که به جدال ارباب و روستائیان و در نهایت ویرانی خانه ارباب ظالم می‌پردازد، درست در زمانی ساخته شد و به نمایش درآمد که جرقه‌های انقلاب در ایران زده شده بود؛ به همین جهت با استقبال گرمی روبه‌رو شد. کیمیایی همواره با توجه نشان دادن به مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود و تلفیق آن با ذائقه عامه‌پسند مخاطبانش غالباً فیلم‌های موفق ساخته است..
پنجم) فیلم‌فارسی و سیاست سینمایی ایران
در توضیح خفقان سیاسی می‌توان گفت که از دهه سی به بعد، یعنی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، ساختار سیاسی تا حدودی دچار تحول شد و سیستم کنترل و سانسور شدیدتر گردید؛ تا جایی که قانون سانسور سال ۱۳۲۹ با سرفصل‌های طولانی و تأویل پذیرش بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت و سبب شد حکومت برای برخورد با هر اثری آزاد باشد و آثار مخالف با روحیه حکومتی به شدت محکوم به سانسور و توقیف شوند. علاوه براین، اختناق صرفاً به سانسور و قوانین آن محدود نشد، بلکه سینماگران را وادار ساخت تا به زندگی واقعی مردم جامعه ایران به عنوان سوژه نپردازند. از این رو بسیاری از آثاری که معضلات اجتماعی نظیر فقر، فحشا و شرایط فلاکت‌بار مهاجرین روستایی را بازنمایی می‌کردند، توقیف و یا به تیغ سانسور سپرده شدند.
روند وابستگی به سینمای خارجی، به‌ویژه سینمای هالیوود، نیز یکی دیگر از نقایص سیاست‌گذاری سینمای ایران بوده است. در مقابل فیلم ها و سرمایه‌گذاری‌های کلان شرکت‌های فیلم‌سازی هالیوود، نظیر مترو گلدن مایر، پارامونت و یونایتد آرتیستز و… که عمده فیلم‌های وارداتی از آنها تهیه می‌شد، سینمای ایران، که از سرمایه و تکنیک‌های سینمایی اندکی برخوردار بود، نمود چندانی نداشت و در مقابل توانایی‌های رقیب خارجی خود را ناتوان می‌یافت. از این‌رو چاره‌ای برایش باقی نماند تا هرچه بیشتر خود را به سینمای وارداتی شبیه سازد؛ تا آنجا که در سیطره تنوع آثار وارداتی از ملودرام خانوادگی گرفته تا فیلم‌های اکشن، وسترن و کمدی سینمای ایران برای ماندن و کسب سود، ترکیبی از ژانرهای مختلف را در آثارش متجلی ساخت که فیلم‌فارسی از آن زاده شد. در نتیجه محصولات داخلی تبدیل به کاریکاتوری مضحک از آثار خارجی شدند.
در این میان مجموعه آثاری که به هر دلیل در قالبی غیر از فیلم‌فارسی موسوم به فیلم‌های «گل یخی» تولید می‌شدند به دلیل سیاست‌گذاری‌های دولتی و نیز جو حاکم بر مخاطبان سینمای ایران، محکوم به شکست بودند. همین امر باعث می‌شد تا تهیه‌کنندگان و کارگردانان ایرانی از ورود به چنین عرصه‌هایی پرهیز کنند و در مسیر رودخانه پرتلاطم فیلم‌فارسی در جهت جریان آب حرکت نمایند.
ششم) فیلم‌فارسی در مضمون و روایت
فیلم‌های عامه‌پسند سینمای ایران ترکیبی از ملودرام، رمانس و قصه‌های عامیانه هستند که تضاد میان خیر و شر در آنها مبتنی بر تضادهای طبقاتی، ارزشی و تضادهای اجتماعی است. قابل توجه است که ملودرام و داستان‌های عامیانه دارای ویژگی‌هایی قالبی و تکراری هستند؛ برای مثال در شخصیت‌پردازی وجود سه چهره تکراری زن ستمدیده، ناجی و تبهکار از مؤلفه‌های ثابت آن به شمار می‌روند. محور اصلی ملودرام خطر شر است. شخصیت خوب باید مورد تهدید تبهکار قرار گیرد که تا دقیقه آخر فضایی ناامید کننده را ایجاد می‌کند؛ اما گشایشی ناگهانی در پایان همواره وجود دارد. از این‌رو خوبی و ارزش‌ها همیشه (اگرچه سطحی هستند) پیروز می‌شوند. سرنوشت فیلم‌فارسی در ایران نیز عمدتاً در ژانر ملودرام قرار می‌گیرد، تا آنجا که حتی آثار متعلق به سینمای فانتزی، جنایی، کمدی و تاریخی نیز تحت تأثیر آن بوده‌اند. بنابراین می‌توان گفت فیلم‌فارسی در سینمای ایران نوعی ملودرام خاص است که مؤلفه‌های ویژه خود را یدک می‌کشد.
در سیاهه نخستین فیلم‌های سینمای ایران قصه‌های عاشقانه «شیرین و فرهاد» و «لیلی و مجنون» خودنمایی می‌کرد، ولی سینمای ایران به زبانی درخور درام نهفته در ادبیات ایران دست نیافت و بعدها هم کوششی جدی در این زمینه انجام نداد. استقبال فراوان مردم از فیلم‌های هندی نشان می‌داد که ملودرام سینمای ایران به کدام سو می‌رود.
با توجه به خاستگاه ملودرام ایرانی که از نظر ساختاری پیوندی نزدیک با سینمای هند دارد، یافتن شاخص‌ها و ویژگی‌های فیلم‌فارسی نیز نیازمند شناخت عناصر ملودرام هندی است. ازدواج، عشق، طلاق و جدایی، تصادف و شانس، خیانت، توبه و ندامت، انتقام، تقابل غنی و فقیر و بالاخره مذمت مال دنیا از مهم‌ترین محورهایی است که ژانر ملودرام سینمای هند را از نظر محتوایی به شکلی اغراق‌آمیز احاطه کرده است.
ملودرام های ایرانی معمولاً روایتی یکسان، کاراکترهایی یکسان، رقص و آوازی یکسان و پایانی یکسان دارند، اما پیوسته مورد استقبال تماشاگران قرار می‌گیرند. این نوع داستان‌ها صورتی سطحی و کپی شده از ملودرام‌های درجه چندم هالیوود و سینمای هند محسوب می‌شوند.
هفتم) واقعیت‌گریزی در مضمون
سرخوردگی عمیقی که پس از تابستان ۱۳۳۲ گریبانگیر هنرمندان شد از یک سو و تلاش محافل دولتی برای سلطه یافتن بر رسانه‌هایی مانند مطبوعات و رادیو و سینما از سوی دیگر به طرزی فزاینده باعث شدت یافتن جریان «گریز از واقعیت» گردید. شاید از همین روست که فیلم‌فارسی‌سازان، در این دوره و در دهه های ۴۰ و ۵۰، همواره در کاراکترسازی طبقات و مشاغلی را به نمایش می‌نهادند که از خصلت‌های روشنفکری به دور باشند. غلبه مشاغلی که از نظر اجتماعی در سطح پایین قرار داشته‌اند، نظیر کارگری، کشاورزی و به‌ویژه سیل نمایش رانندگان تاکسی، آن‌هم با شخصیت‌های ثابت منزه از گناه و تباهی، نشان دهنده این حقیقت است که سنت روشنفکرگریز سینمای فیلم‌فارسی به گونه خودآگاه یا ناخودآگاه بدنه پنهان سینمای ایدئولوژیک سیاسی در ایران را طراحی نموده است.
در این میان البته کسانی هم بودند که در فیلم‌های خود با جسارتی بیشتر شکلی هرچند ساده‌انگارانه از هواداری از کارگران را تبلیغ می‌کردند؛ اما هرگز جسارت یا اجازه آن را نیافتند تا برای کارگران آرمانی جز «گذران روز به روز زندگی» بیان کنند؛ سیاستی که جرگه‌های سیاسی متعدد آن روزگار نیز که در خفا می‌زیستند، برای خود انتخاب کرده بودند.
تقابل میان غنی و فقیر محور آرمان عدالت‌طلبی در فیلم‌فارسی است که در بیش از ۷۰ درصد این آثار نمود دارد. همچنین درون مایه مذمت مال دنیا و ارائه تصویری مخدوش و تیره از ثروتمندان و حتی حماقت و یا ظالم بودن آنان از ویژگی‌های کلی این‌گونه فیلم‌هاست. به این معنا که ثروتمند بودن نشانه نبوغ یا استعداد و توفیق برای شخصیت‌های این قصه‌ها نبود. در فیلم‌فارسی ثروت زنان وامدار همسران و پدران آنهاست و مردان طماع و ثروتمند نیز باید به سزای عمل خویش برسند. با این همه این مفهوم در درون‌مایه‌های فقیر و غنی ریشه دوانده است که برای ارتقا در طبقه اجتماعی و ثروتمند شدن راهی به جز خلافکاری، شارلاتان بودن، استثمار ضعفا، پیوند و ازدواج با ثروتمندان و یا شانس و بخت و اقبال وجود ندارد.
نقش اول این فیلم ها (محمد علی فردین) تبدیل به قهرمان قشر زحمتکش، طبقه کارگر و آدم‌های بیکار خیابانی شد که آنها را به سازش با زندگی ساده و محقرشان تشویق می‌کرد. درست از همان زمان و با همین روند حس «ترقی‌طلبی» تماشاگر با دیدن فیلم فارسی ارضا می‌شود.
تم قدیمی «جابه جایی» که در اصل از رمان «شاهزاده و گدا» می‌آید در فیلم‌فارسی، به اغراق‌آمیزترین شکل، تماشاگر را در رویای رسیدن به طبقات بالای اجتماع غرق می‌کند. اگر در شاهزاده و گدا جابه جایی پسرک با شاهزاده انگلستان پس از توافق میان دو کاراکتر برای دستیابی به هدفی مشخص انجام می‌شود و نویسنده از این تضاد طبقاتی موقعیت‌های گوناگون می‌آفریند، فیلم فارسی‌ساز، به سبک فیلم‌های هندی، از این تم برای تشدید اغراق در عناصر سینمایی سود می‌جوید.
شباهت ظاهری فوق‌العاده میان دو کاراکتر در آثاری نظیر «عروس فراری»، «عروس پابرهنه»، «دزد بانک»، «کلاه مخملی» و…، ظاهراً کارکردی ساختاری دارد که در وهله اول ایجاد موقعیتی طنز آمیز می‌کند و سپس به پیام‌ها و نصایح اخلاقی می‌پردازد. صرف نظر از اینکه هر یک از این کارکردها نیز به ابتذال کشیده می‌شود، هدف اصلی چیز دیگری است؛ کسب لذت توسط مخاطبی که با همذات‌پنداری سطحی، غرق در اوهام می‌شود و از این پس به خود می‌قبولاند که هر حادثه‌ای در روند زندگی‌اش قابل رخدادن و پذیرفتنی است. چون اجرای عدالت اجتماعی و رسیدن حق به حق‌دار به عنوان یکی از محورهای فیلم‌فارسی در جامعه آن زمان، مستلزم برقراری ترتیبات و نهادهایی بود که هم در فیلم‌فارسی و هم در مجموعه مناسبات اجتماعی آن عصر غایب بودند، به ناچار فیلم‌سازان در همان عالم بی‌منطقی، روالی را کشف کردند که می‌توان آن را «منطق شانس و عشق و تصادف» نامید.
با به کارگیری این منطق وقوع هر اتفاقی، هر اندازه عجیب، در هر لحظه‌ای از فیلم امکان‌پذیر می‌شد. در بعضی آثار فیلم‌فارسی تعداد رویدادهای خارق‌العاده و باورنکردنی از تعداد اتفاقات قابل باور بیشتر است. غلبه این منطق تا حدی است که ۸۲ درصد از آثار، به انحای مختلف، عنصر شانس و تصادف را در دل خود دارند. علت استقبال از این فیلم‌ها را علاوه بر سهل‌الهضم بودن و جذابیت‌های عامه‌پسند این آثار، شاید بتوان در این نکته نیز جست‌وجو کرد که در نتیجه رویدادهای سال ۱۳۳۲ و پس از آن رخوت فضای سیاسی ایران نه فقط یک حزب یا جریان سیاسی، بلکه تمامی نیروهای سیاسی موجود، طعم تلخ شکست را در برابر قدرت مستقر چشیدند و فیلم‌فارسی امید پوچی را در فضا می‌پراکند که تنها در برابر یأس عمیق ممکن است کاربرد داشته باشد.
هشتم) شخصیت‌پردازی
شخصیت‌پردازی در فیلم‌فارسی در خلق آدم‌هایی با ویژگی‌هایی مشترک و تکراری خلاصه می‌شود. حتی می‌توان گفت مؤلفه‌های تیپیکال شخصیت‌ها نیز تا حدودی در تکراری منزجرکننده و همه‌گیر دست و پا می‌زنند. از این‌رو در اکثر این آثار نمی‌توان شاخصه‌های هنری و ارزیابی‌های تکنیکی را لحاظ کرد. برای مثال شخصیت زن و مرد روستایی همواره پاک و ساده دل و در مقابل کاراکترهای شهری افرادی نیرنگ باز و فریبکارند. همچنین در فیلم‌های فردین مردمان طبقه فرودست خالص‌تر و پاک‌تر تصویر شده‌اند و اصولاً آثار او با این تلقی که فقر یکی از راه‌های فساد، جرم و تباهی در جامعه است بیگانه‌اند.
یکی از ویژگی‌های شوخ‌طبعانه پرداخت شخصیت در سینمای نصرالله وحدت که خود اصفهانی است آن است که در هیچ یک از آثار او اصفهانی‌ها، بد تصویر نمی‌شوند. این گروه از کارگردانان در شخصیت‌پردازی آثار خود از ثابت نگه داشتن عناصر شخصیتی استفاده کرده، در راه تبلیغ یا نفی برخی امور می‌کوشیدند و گاهی به ایدئولوژی حاکم کمک می‌نمودند. از جمله در بررسی سینمای فردین این حقیقت بارز می‌شود که در فضای اجتماعی دهه ۴۰، اگرچه تماشاگر ایرانی بیشتر شخصیتی سینمایی را می‌پسندید که در مقابل نظام تبعیض‌آمیز اقتصادی که باعث شکاف عظیم طبقاتی شده بود بایستد، ولی نمی‌دانست که به طور ناخودآگاه به قناعت و سکوت ترغیب می‌شود.
شخصیت‌ها در حد تیپ و گاه کمتر از آن به نظر می‌رسند. از همین روست که شخصیت‌ها متحرک‌اند و به طور ناگهانی تحول می‌یابند و به سادگی تغییر می‌کنند. غلظت و شدت عواطف شخصیت‌ها در فیلم‌فارسی نمایانگر سطحی‌‌ترین عواطف بشری است که با ساده‌‌ترین چیزها، تحریک می‌شود. از همین رو است که در این آثار شخصیت‌ها برای ساده‌‌ترین موضوعات دست به فرار می‌زنند، خودکشی می‌کنند و یا فداکاری از خود نشان می‌دهند.
نکته دیگر در فیلم‌فارسی این است که اگرچه در جامعه ایران، شخصیت جاهل و لوطی به مثابه آنچه در فیلم‌فارسی می‌بینیم، مابه ازای خارجی ندارد، ولی برای مخاطب ایرانی که حداقل برخی از عناصر فرهنگ خود را در قالب فرهنگ عامه‌پسند و در قالب فرهنگ فولکلور در فیلم‌فارسی می‌یابد، جذاب خواهد بود. زمانی که قهرمان فیلم “آقای قرن بیستم” تصویر یک عیار امروزی را در قالب یک جاهل به نمایش گذاشت که با جیب‌بری از مستمندان دستگیری می‌کند، خاطره عیاران به عنوان بخشی از آنچه در فرهنگ فولکلور مخاطب حضور داشت، زنده شد، اگرچه تصویری دم دستی و هزل‌گونه از آن ارائه شده بود.
شخصیت جاهل در فیلم تداعی‌گر کسی است که با برخی مظاهر مدرن در زندگی مخالفت کرده، بر برخی ارزش‌های سنتی خویش پافشاری می‌کند، اگرچه این ترکیب، ترکیبی باشد که با واقعیت سازگار نیست. از این رو اگرچه می‌توان پذیرفت که فیلم‌فارسی، درمضمون واقعیت‌گریز است، ولی در پرداخت شخصیت‌ها، این جامعه سنتی ایران است که در مقیاسی کوچک و در قالب یک شخصیت به نمایش گذاشته می‌شود؛ مانند جاهل که هرچند تصویر اغراق شده است، ولی همانند یک کاریکاتور است و از واقعیت جدا نیست.
این مؤلفه‌های کلیشه‌ای را در پرداخت شخصیت‌های نوعی می‌توان به موارد دیگری نیز ارجاع داد؛ برای مثال زنان سالخورده عموماً مادرانی هستند که به حال خود رها شده‌اند، در مقابل زنان جوان در این فیلم‌ها موجوداتی منحرف، تزئینی، آزادی‌طلب و قربانی ارضای تمایلات انحرافی مردان‌اند و سرنوشت‌شان آن است که در بهترین حالت از حیطه نفوذ یک جاهل بد بدر آیند و به سوء استفاده جاهل دیگری که فیلم‌ساز او را مثبت معرفی می‌کند تن بدهند. می‌توان چهارگونه از زن را در فیلم‌فارسی شناسایی کرد (مادر فداکار، زن شیطان صفت، دختر نجیب، زن بدکاره) که هر یک به آسانی می‌توانند به تیپ‌های دیگر تبدیل شوند. زن‌های بدکاره با آب توبه‌ای که بر سرشان ریخته می‌شود پاک می‌شوند و دختران نجیب به سادگی بازیچه تمایلات جنسی مردان می‌شوند.
نهم) مؤلفه‌های دیگر فیلم‌فارسی
ویژگی دیگر فیلم‌فارسی که با نظریه صنعت فرهنگ بی‌ارتباط نیست و در راستای ایدئولوژی طبقات حاکم این گروه از آثار سینمای ایران را تبدیل به محصولات ایدئولوژیک نموده است، القای پنهان قضا و قدر به ذهن مخاطب است. فیلم‌فارسی، خصوصاً در برخی از مقاطع تاریخی‌اش، نوعی رضا به قضا بودن سیاسی ـ اقتصادی را تبلیغ می‌کرد و تماشاگر را وادار می‌ساخت در لحظه تماشا، مشکلات خود را فراموش کند و تن به تقدیر سیاسی زمانه‌اش بدهد.
از سوی دیگر فیلم‌فارسی در استفاده از آسان‌ترین و عامیانه‌‌ترین جاذبه‌های سینمایی به جاذبه‌های منافی با اخلاق فرهنگ ایرانی اسلامی پرداخته، با بیان تصویری و یا کلامی از سکس، روایت خویش را پیش می‌برد. نمایش برهنگی، خشونت، تشدید روابط عاطفی انسان‌ها، اغراق در عشق و دلدادگی‌های غیرمنطقی، بزرگ نمایی فقر و گرفتاری‌ها و شکست‌ها، و تشدید در شادی و پای‌کوبی همه نشان از آن دارد که اغراق و تشدید حس و عواطف اصلی‌‌ترین مؤلفه فیلم‌فارسی است.
پایان‌بندی فیلم‌فارسی با قطعیتی سامان می‌یابد که نوعاً در پول‌دار شدن فقیر داستان، یافتن گمشده، رسیدن عاشق و معشوق به یکدیگر و یا مرگ ظالم و تبهکار رقم می‌خورد. از این‌رو خیال مخاطب از درگیری با مشکلات راحت شده، به نوعی در اوهام و خیال‌پردازی غرق می‌شود.
از مؤلفه‌های سینمای فیلم‌فارسی، که بر عوام‌پسند بودن و جذابیت‌های سطحی استوار شده، ارضای حس ترقی‌طلبی تماشاگر با رؤیای رسیدن به موقعیت‌های بالاتر اجتماعی، پول‌دار شدن یا رسیدن به محبوب و معشوقی دست‌نیافتنی است که حسی از بلاهت از یک سو و از سوی دیگر تأکید بر لمپنیسم پنهان در این گونه فیلم‌ها به همراه دارد. همین ویژگی نشان از واقعیت‌گریزی و فرار از اندیشه و تفکر نسبت به وضعیت خویش است.
مجموع این ویژگی‌ها نشان دهنده این واقعیت است که فیلم‌فارسی، به عنوان بخشی از صنایع فرهنگی کشور ما، به دلیل تولید انبوه منشأ و غایتی ایدئولوژیک را در زمانه خود دنبال می‌کرده که شکل هنرمندانه هنر را از آن سلب و او را سزاوار عناوینی از قبیل مبتذل، عامه‌پسند، تجاری صرف، و نیمه پنهان سینمای ایدئولوژیک سیاسی نموده است.
منابع
* آذین، جبار، «از فیلم‌فارسی تا فیلم‌فارسی»، نقد سینما، ش ۲۹.
* اسماعیلی، امیر، سینما در ایران.
* امید، جمال، «تاریخ سینمای ایران»، نشر روزنه.
* امامی، همایون، «تصویرگر کوشای یادگارهای تاریخ ما، منوچهر طیاب و سینمای مستند ایران»، نشریه فیلم، ش ۲۹۶.
* بابایی، امیرحسین، «فیلم‌فارسی ابتذال ابدی»، نقد سینما، ش ۲۹.
* تهامی نژاد، محمد، «تاریخ گم شد، چند پرده ا ز ماجراهای صد سالگی زود هنگام سینمای ایران»، نشریه دنیای تصویر، ش۸۷.
* ـــــــــــــــــــ ، سینمای ایران، نشر دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
* زاد قناد، سعیده، «فیلم‌های عامه پسند سینمای ایران از دیدگاه مطالعات فرهنگی، تحلیلی روایت شناسانه بر آثار سینمای فیلم‌فارسی»، پایگاه فرهنگ شناسی: www. farhangshenasi. Ir.
* صدر، حمیدرضا، تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران: نی (۱۳۸۱).
* ضابطیان، منصور، «از جعفر تا فرهاد و دیگران، تاریخ ترانه سینمای ایران»، نشریه گزارش فیلم ۱۰۲.
* عشقی، بهزاد، «پدر سینمای ایران و غبار روبی از تاریخ»، نشریه فیلم، ش ۴۱۵.
* علوی طباطبایی، ابوالحسن، «استعمار غرب و سینمای ایران، تاریخ سینمای ایران از آغاز تا طلوع انقلاب اسلامی»، نشریه کیهان ۰۲/۰۳/۱۳۷۱.
* عیسی، رز و ویتاکر،شیلا، زندگی و هنر: سینمای نوین ایران، نشر کتاب سرا.
* فرج پور، امین، «تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران»، تهران: نامجو فرد، (۱۳۸۰).
* فلاح صابر، مهدی، «فیلم‌فارسی»، نقد سینما، ش ۲۹.
* کشانی، علی اصغر، فرآیند تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی، نشر مرکز اسناد انقلاب اسلامی.
* مسعود، مهرابی، تاریخ سینمای ایران، نشر پیکان.
* مهرابی، مسعود، تاریخ سینمای ایران، از آغاز تا ۱۳۵۷، تهران، فیلم(۱۳۶۳).
* معززی نیا، حسین، فیلم‌فارسی چیست، تهران: ساقی، ۱۳۷۸.
* میر شکاک، یوسفعلی، «سینمای ایران در ساحت تأویل»، ماهنامه دنیای تصویر، ش ۶۲.
* نظر زاده، رسول، بر مژگانم سایه موت است، خوانش تاریخ حضور زنان در فیلم‌های سینمای ایران از آغاز تا ۱۳۵۹»، نشریه دنیای تصویر ۱۴۸.
* هاوزر، آرنولد، فلسفه تاریخ هنر، ترجمه: محمد تقی فرامرزی، تهران، نگاه، ۱۳۶۳.
* هولتن، اورلی، مقدمه‌ای بر تئاتر، ترجمه محبوبه مهاجر، تهران: سروش، ۱۳۶۴.
* «از فردوسی تا شهید شیرودی، تاریخ و شخصیت‌های تاریخی در سینمای ایران»، ماهنامه گزارش فیلم، ش ۱۱۶.
* «بررسی و تحلیل ۲۰۰ فیلم پرفروش و ماندگار تاریخ سینمای ایران»، نشریه سینما، ش ۴۸۷.
* «دوران ستاره‌ها و ستاره سازی در سینمای ایران و جهان به سر آمده است، گزارش تحقیقی درباره علل موفقیت فیلم‌ها در تاریخ سینمای ایران»، نشریه سینما، ش۳۱۰.
* «روزی روزگاری سینمای ایران، تاریخ سینمای ایران به روایت فرح غفاری»، بانی فیلم، ۲۴ شهریور ۸۳.
* «ما سینما را دوباره اختراع کردیم، مروری انتقادی بر موقعیت فنی سینمای ایران در دهه‌های آغاز»، ماهنامه فیلم، ش۴۱۵.
پایش سبک زندگی، سال اول، شماره ۴، آبان ۱۳۹۳، صفحات ۶۹-۷۷.